Oltář v Oberweselu na křižovatce dějin umění a dějin liturgie

Znalost dějin liturgie se stává nepostradatelným pomocníkem při studiu středově­kého výtvarného umění. Dovoluje nám blíže poznat funkci dochovaných artefaktů a tak lépe pochopit jejich obsah a význam. Velká většina dnes známých středověkých obrazů a soch totiž fungovala právě v liturgickém kontextu - tento fakt byl nicméně starším bádáním většinou přehlížen. Tak se dnes zamýšlíme nad funkcí oboustranně malovaných obrazů, které sloužily jako přenosné oltářní nástavce či nad rolí, kterou hrály v liturgii nástěnné malby nebo nad tím, jak v rámci slavnostních bohoslužeb fungovala například kultovní socha. Klasickým polem interdisciplinární spolupráce mezi historickou liturgikou a dějinami umění jsou však velké pozdně středověké křídlové oltáře, jejichž podoba a obsah se měnily v závislosti na období liturgického roku či podle toho, zda byl všední den, neděle nebo významný svátek.

V krajních případech však mohlo středověké pojetí bohoslužby ovlivnit nikoli pouze funkci oltáře, ale také jeho ikonografický obsah. Takovým případem je pravděpodobně jeden z prvních křídlových oltářů z první poloviny 14. století, dochovaný v kolegiátním kostele P. Marie v porýnském Oberweselu, jehož ikonografii a symbolickému výkladu věnoval důkladnou studii Donald Ehresmann. Výsledky této studie se pokusím v následujícím textu stručně představit.

Oltář v Oberweselu tvoří rozměrná skříň uzavíratelná dvěma pohyblivými křídly. Při otevření je vidět členění oltáře dlouhou řadou arkádové architektury, přičemž v každém poli jsou umístěny dvě figury v horní a dvě postavy v dolní etáži. Ve středu oltáře se nachází výjev Korunování P. Marie, který je obklopen postavami dvanácti apoštolů. Na pravém křídle jsou pak v horní etáži umístěny figury světic a na levém postavy svatých vyznavačů. Ikonograficky závažnější je obsazení arkád ve spodní etáži: V levé části střední skříně se opakuje postava Krista izolovaná z jednotlivých pašijových scén nebo jsou tyto scény jinak zpřítomněny - zleva: Kristus na Hoře Olivetské, Kristus před Pilátem, Bičování, Nesení kříže, Ukřižování, Snímání s kříže, Kristus v tumbě s P. Marií a sv. Janem. V pravé části středního dílu se odehrávají události z Kristova dětství rozvolněné i do několika arkád - zprava: sv. Jan Křtitel, Zvěstování, Klanění tří králů. Základní motiv Kristových pašijí a Kristova dětství tematizují i postavy ve spodní řadě na křídlech. Vpravo jsou to od kraje ke středu dva hudoucí andělé, sv. Anna, proroci Izaiáš, Jeremiáš, Daniel a Mojžíš, vlevo pak opět dva andělé, Adam a Eva, Abrahám s Izákem, velekněz Áron a kněz Melchisedech.

Ikonografickou náplň oltáře jistě sestavoval učený konceptor, pravděpodobně z okruhu slovutného trevírského arcibiskupa Balduina Trevírského, který měl ke kostelu podací právo. Tento anonymní učenec se nespokojil s pouhým znázorněním Kristova dětství a Pašijového příběhu - obecně oblíbených témat středověkých výtvarných děl - ale podařilo se mu představit poučenému diváku také tři hlavní témata středověké liturgiky či spíše mešní teologie. Dvě z těchto témat - obětní charakter mše a reálná přítomnost Krista v eucharistii - kolem r. 1300 expandovala do světa lidové zbožnosti, zatímco třetí - eucharistie jako znamení jednoty pozemské a nebeské církve - zůstalo vždy předmětem teologie, aniž by přerostlo v lidovou víru.

Téma reálné přítomnosti Krista v eucharistii je vizualizováno ve výjevech pravé poloviny dolní řady. Učenému středověkému divákovi, klerikovi, jehož pohledu byl oltář primárně určen, bylo známo, že již od patristických dob byla myšlenka reálné přítomnosti Krista v eucharistii spojena s učením o inkarnaci. Justin Martyr praví v První apologii: „Pokrm, který se stává eucharistií, je tělem a krví téhož Krista, který byl vtělen." Postupem času se odkazy na početí a narození Kristovo stávají nedílnou součástí formulací nauky o reálné přítomnosti a role Ducha sv. při Kristově početí je analogizována s rolí Ducha při proměňování. Tak Fulbert z Chartres ve svých Listech píše: „Reálné tělo Kristovo, jak to, které vzešlo z Panny, tak to, které bylo konsekrováno, bylo v obou případech proměněno v reálnou tělesnou substanci neviditelným zásahem jednoho a téhož Ducha..." Ve 14. století tyto tendence vrcholí v představě konsekrace eucharistických způsob coby nové inkarnace Krista. Hildegarda z Bingenu zachycuje v První knize zjevení Boží slova: „Tak jako můj Syn zázračně přijal lidství z Panny, tak se tato oběť na oltáři zázračně stává jeho tělem a krví." Ve sféře lidové zbožnosti vedly tyto představy např. k tomu, že během elevace, která se stala samotným centrem liturgie, pozdravovali věřící reálného Krista v hostii modlitbou Ave složenou na motiv andělského pozdravení. „Ave verum corpus natum de Maria Virgine, ave verbum incarnatum operante flamine..."

Zatímco lze tedy zobrazení Zvěstování P. Marii chápat jako odkaz na reálnou přítomnost Kristovu v eucharistických způsobách a na jejich transsubstanciaci, motiv Jana Křtitele a Tří králů se zde objevuje jako poukaz na přijímání reálného Krista věřícími. To je zřejmé v případě Křtitelově - s ohledem na slova těsně předcházející samotné přijímání: „Ecce Agnus dei..." Roli motivu Tří králů osvětlí odkaz na výklad Matoušova evangelia od Rabana Maura. Tři králové jdoucí do Betléma („domu chleba", domus panis) jsou zde vyloženi jako předobraz křesťana jdoucího do chrámu - pravého Betléma - k eucharistii na oltáři, který je pravými jeslemi nebeského chleba. Tato eucharistická interpretace tříkrálového motivu se také odráží v oblibě motivu Tří králů ve výzdobě antependií a ciborií.

Výjevy na levé straně spodní řady středního panelu aktualizují téma mše jako oběti, jako zpřítomnění Kristova utrpení. Rovněž toto pojetí má své kořeny v době patristické. Podle Cyprianových Epištol je eucharistie obětí, kdy kněz jedná na místě velekněze Krista, který obětoval sám sebe. Velkým zastáncem obětního pojetí eucharistie byl Řehoř Veliký, který ve svých Homiliích soudí, že při mši „...předkládáme Kristovi jeho utrpení jako oběť." A v Summě Tomáše Akvinského je problém shrnut pregnantně: „Tato svátost je zvána obětí, protože představuje utrpení Kristovo." Obraz mše jako zpřítomnění Kristova utrpení pronikl do lidového povědomí početnými alegorickými traktáty, které vedou paralely mezi liturgickým jednáním, gesty oděvy či nádobami a Kristovými pašijemi. Sedm výjevů z pašijí, které se objevují na oltáři v Oberweselu, navíc přesně koresponduje s pašijovou zbožností vtělenou do představy „sedmi Kristových hodin" - od 13. století byla každá hodina breviáře chápána jako obraz jednoho určitého momentu pašijového příběhu.

S hlavními tématy zobrazenými na střední desce korespondují také spodní etáže křídel. Proroci zobrazení na pravém křídle předpovídali ve svých knihách (jak naznačují svitky v jejich rukách) příchod Mesiáše, tedy vtělení Kristovo. Kristus je zde naplněním Zákona a Proroků a Jan Křtitel stojící mezi Mojžíšem a Zvěstováním je chápán jako shrnutí a pečeť Staré smlouvy. Sv. Anna je pak předobrazem Zvěstování P. Marii a svým mateřstvím připravuje cestu vtělení. Na levém křídle jsou vyobrazeni Abraham, Áron a Melchisedech, kteří se v této sestavě objevují jako předobrazy Kristovy oběti na portálech velkých katedrál (Chartres). V mešním kánonu se sice objevují Abel, Abraham a Melchisedech, ale záměna Abela za Árona - velekněze s obětním beránkem v ruce - jednak odkazuje na zmíněnou katedrální ikonografii a jednak posiluje motiv obětního charakteru mše. Smysl této trojice na oltářním křídle v Oberweselu lze vyložit takto: Bůh obětoval svého Syna (Abraham) a kněz tuto oběť aktualizuje (Áron) proměněním eucharistických darů chleba a vína (Melchisedech). Postavy Adama a Evy potom naznačují, že Kristova oběť je vykoupením za hřích celého lidstva.

Dvojice hudoucích andělů zaklenují kompozičně i symbolicky celé eucharistické téma a zároveň uvádějí třetí myšlenku: eucharistie jako znamení jednoty pozemské a nebeské církve. Podle Origena se lidský a andělský sbor spojuje k chvále Boha právě při eucharistii a v dialozích Řehoře Velikého lze číst: „Kdo z věřících by mohl pochybovat, že v hodině obětování se otevírají nebesa a objevují se andělské kůry. Je sjednoceno nahoře a dole, nebe a země, neviditelné a viditelné se stává jedním."

Vizi eucharistie jako dramatické jednoty nebe a země zpřítomňuje i horní řada figur - kolem Krista a Marie se shromáždili vyznavači a světice a střední osa s triumfálním Korunováním Panny Marie naznačuje otevřená nebesa, tak jak se objevují při mši.

Znalost středověké teologie mše a jejích hlavních idejí nám tak v tomto případě umožňuje hlouběji pochopit funkci a místo tohoto křídlového oltáře v soudobém liturgickém prostoru. Oltář tvořil velkolepý umělecký prospekt pro slavení eucharistie, pochopené především jako zpřítomnění vykupitelské oběti Kristovy.Otevírán byl pravděpodobně pouze u příležitosti velkých svátků, kdy bylo možno kontemplovat obě hlavní představené doktríny a nechat působit mohutný obraz triumfující církve pozemské i nebeské. Je nutné znovu připomenout, že laik v podstatě neměl možnost spatřit tento oltář, skrytý za letnerem v kanovnickém chóru. Tato okolnost - zacílení díla výhradně na poučené publikum - také legitimizuje představený interdisciplinární postup, který využívá poznatků a znalostí přístupných jen velmi omezené části tehdejší středověké společnosti.

Literatura:

Donald L. Ehresmann: Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece. in: The Art Builletyn 64/1982, s. 359-369.

Donald L. Ehresmann: Medieval Theology of the Mass and the Iconography of the Oberwesel Altarpiece. in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 60/1997, s. 200-226.

Robert Suckale: Die Hofkunst Kaiser Ludwigs des Bayern. München 1993.