Slavení jedním srdcem, jedním hlasem

Cílem článku je předložit jakýsi komentář k II. dokumentu Universa Laus „Hudba v křesťanských liturgiích", z jehož třetí kapitoly jsem si „zapůjčila" nadpis. Liturgie má svůj slovní základ v řeckých slovech λαος (lid) a ἔργον (dílo, práce), doslovný překlad slova leitourgia by tedy zněl: „veřejné dílo". Právě tak bych chtěla liturgii - a tedy i hudbu, jako její nedílnou součást - dále nahlížet. Jako událost, na níž má podíl celé společenství, jež se k jejímu slavení shromáždí, a kde každý smí doufat, že jeho hlas nejen promluví, ale bude vyslyšen.

Jazyk liturgie je nesmírně pestrý, zasahuje celého člověka, všechny jeho smysly. Středem liturgie je Slovo, ale k jeho vyslyšení ani k odpovědi na jeho výzvu nepostačují prostředky, jež nabízí řeč. Slovo Písma totiž není pouhým textem, je to dabar, slovo, jež působí, které je zprávou, zkušeností, voláním i setkáním s kýmsi, kdo nás převyšuje¹ a především v liturgii je patrné, že jeho hlas promlouvá a volá k odpovědi všechny přítomné.

Jedním ze způsobů, jimiž liturgie promlouvá, je hudba. V tradicích židovské i křesťanské náboženské praxe však bývaly hranice mezi „řečeným" a „zpívaným" zastřeny, řeč se zpěvu velmi přibližovala a jak uvidíme dále, hudba může nabýt v souvislosti s liturgií rozličných, nečekaných podob.

Propojení hudby a liturgie se věnují i dokumenty Universa Laus. Použiji-li hudební terminologii, pak samotný dokument bude na následujících stránkách cantem firmem a kontrapunktem k němu vybrané pasáže z několika jiných dokumentů o liturgické hudbě.

Jedním z prvních hlasů, jež zazní vedle II. dokumentu bude jeho předchůdce, I. dokument Universa Laus „O hudbě při bohoslužbě". Oba dokumenty jsou ovlivněny myšlenkami II. vatikánského koncilu, neopomenu je porovnat především s Konstitucí o posvátné liturgii „Sacrosanctum concilium" (1963), či s dokumentem „Musicam sacram" (1967), jenž se na ni přímo odvolává. Abychom mohli nahlédnout II. dokument i v širších souvislostech, budu ho konfrontovat s dokumentem „předkoncilním" - „Motu Proprio Pia X." (1903), ale i s několika dokumenty novějšími, již poznamenanými koncilními reformami - těmi budou: „Music in Catholic Worship" (1972), dokument určený pro římskokatolickou církev ve Spojených státech, a „Liturgical Music Today" (1982), jenž na předchozí přímo navazuje a aplikuje jeho principy na konkrétní podoby liturgie; „The Milwaukee Symposia for Church Composers" (1992), jenž vzešel z desetiletého studia, pozorování a dialogů o liturgické hudbě především římskokatolické tradice ve Spojených státech; „The Snowbird Statement on Catholic Liturgical Music" (1995), dokument inspirovaný katolickými liturgisty a hudebníky anglicky mluvícího světa (USA, Velká Británie, Kanada, Irsko).

Neboť cantus firmus nemusí být nutně vrchním hlasem, může se někdy zdát, že komentovaný dokument není vždy výchozím textem, a proto je nutno mít na paměti, že jen jeho „pevný zpěv" je vždy tím, který určuje harmonii.

1. Stručná historie Universa Laus a vznik I. dokumentu

V roce 1962 se ve Švýcarsku sešla skupina liturgistů a hudebníků, aby se společně věnovali studiu teorie a praxe hudby v křesťanské liturgii. Tato skupina se rychle rozšířila, roku 1965 byla iniciátorem mezinárodního kongresu liturgické hudby ve švýcarském Freiburgu a v dubnu roku 1966 se z ní v Luganu zformovalo sdružení Universa Laus.

Ačkoliv je v současnosti pevně zakořeněno v Evropě, jeho členská základna je velmi široká, otevřena kléru i laikům - od znalců liturgie přes muzikology a pastory až po profesionální hudebníky, a ač zde nalezneme převážně členy římsko-katolické církve, i ostatní denominace jsou tu zastoupeny a vítány. Nejedná se tedy o oficiální instituci, ale o fórum pro výzkum, informace a rozhovory v oblasti církevní hudby.

Je nutno si uvědomit, že Universa Laus bylo založeno necelé tři roky po publikování konstituce Sacrosanctum concilium, a protože se jeho zakládající členové pohybovali uprostřed právě probíhajících reforem, přirozeně se snažili výsledky svých studií o zpěvu a instrumentální hudbě v liturgii uvést v soulad s duchem II. vatikánského koncilu. Tím bylo ovlivněno celé první období činnosti Universa Laus v letech 1962-1968.

Další období, které bychom mohli ohraničit lety 1969-1976, bylo pak poznamenáno uváděním těchto reforem v život - v různorodých jazykových oblastech se setkávala liturgie s kulturními odlišnostmi, kde byly přicházející změny též odlišně přijímány. Druhým přínosem, jímž bylo toto období ovlivněno, byl nový přístup ke studiu liturgické hudby, tentokrát ve světle disciplín, jako jsou semiotika, lingvistika, sociální psychologie či antropologie.

Jak již bylo zmíněno, stále více se projevovaly rostoucí divergence v kulturní a církevní oblasti ve „světě po II. vatikánském koncilu". Proto se v dubnu roku 1977 v belgickém Gentinnes, po jedenácti letech pravidelného setkávání Universa Laus, zrodila představa dokumentu, jenž by interpretoval některé základní myšlenkové linie vlastní celé skupině, vyrůstající ze zkušeností nabytých během uplynulých patnácti let.

Navzdory všeobecné shodě nad většinou bodů diskutovaného tématu převládaly u některých obavy, zda se podaří zkomponovat takový dokument, který by v jeho finální podobě mohli schválit všichni zúčastnění. Obavy vyplývaly především z odlišností církevně-hudebních tradic a hudebních kultur, z nichž tvůrci budoucího dokumentu vycházeli. Problémy, jež často stojí v popředí zájmu - jako např. úloha varhaníka, nový význam kantorské služby či způsob užití hudebních nástrojů - se ukázaly být spíše problémy regionálními. Universa Laus se tedy více soustředilo na otázky hudební mentality, terminologie a zvyklostí. Jeho práce zahrnuje aspekty historické, teologické, technické i pastorální a je charakteristická jak svou pevnou vazbou k tradici, tak svou otevřeností kulturním odlišnostem.

Nejprve diskuse směřovaly k vytvoření objemného dokumentu, založeného na všeobecně přijímaných názorech. K podílu na tvorbě tohoto dokumentu, z kterého měl být posléze „extrahován" krátký text, jakási charta, bylo přizváno mnoho členů Universa Laus.

Avšak v březnu 1978, po prostudování všech příspěvků, byl projekt náhle změněn: onen krátký text by měl vzniknout jako první a být určen primárně členům Universa Laus a těm, kteří se přímo zabývají liturgií. Neměl by mít charakter doktrinální deklarace, ale měl by reagovat na napětí mezi kreativitou a současnými tendencemi, navrhnout cestu výzkumu, zdůraznit naléhavost formace těch, kdo jsou přímo zodpovědni za průběh liturgie, a osvětlit budoucí úlohu Universa Laus.

Vytvořením souboru „tezí" s komentářem byl pověřen Claude Duchesneau. Jeho práce byla představena v dubnu 1978 v Londýně a předána k dalšímu rozpracování Josephu Galineau. Dokument „O hudbě při bohoslužbě", vytvořený na tomto základě, byl vydán roku 1980 v angličtině, francouzštině, italštině a španělštině.²

2. Druhý dokument Universa Laus

Svůj druhý dokument, „Hudba v křesťanských liturgiích", představilo Universa Laus o dvacet dva let později, v květnu 2002. Je souborem tezí o společenství v duchu a pravdě, o „slavení jedním srdcem, jedním hlasem"(UL II. 3). Zatímco první dokument se otevírá široké problematice liturgické hudby ve světě, dokument druhý se obrací „zpět" k jednomu každému společenství, k intimnímu prožitku samotných účastníků liturgie. Přesto je nutno mít na paměti, že druhý dokument vychází z prvního, a proto mu bez jeho znalosti nelze porozumět.

Pro práci Universa Laus v desetiletí, jež předcházelo vydání druhého dokumentu, je charakteristické jisté odklonění skupiny od „vyšlapaných cestiček", jež byly doposud výhradně užívány (což však ani v nejmenším neznamenalo jakékoliv shazování či pohrdání první generací Universa Laus), za druhé pak úzké propojení reflexe skupiny se současnými poznatky vědy a výzkumu (z tohoto pohledu pak může být zřetelnější i přínos starověké filosofie, semiotiky, patristiky, muzikologie a antropologie). Tento dvojí přístup dovoluje propojení konkrétních otázek týkajících se vztahu liturgie a hudby - můžeme se tedy například ptát: co vlastně znamená slavení, jak „vtahuje liturgie do hry" (srov. UL II. 2.2) tělo jednotlivých věřících i „tělo" společenství, spojené s celou církví i se současným světem? Stejně se pak nabízí množství dalších otázek na zpěv a krásu, kterou má přinášet, na liturgii jako umělecké dílo, na vzájemné ovlivňování různých kultur, ticho, „posvátno", přirozenost zvuku, účast společenství, přijetí druhých...³ Na tyto i další otázky se pokusím, z pohledu dokumentů Universa Laus, v dalších kapitolách odpovědět.

3. Terminologie

Nejprve však bude nezbytné ozřejmit terminologii, s níž se v souvislosti s hudbou v liturgii setkáváme, a to nejen v dokumentech Universa Laus.

V římských dokumentech se objevuje termín musica sacra - doslova „posvátná hudba"; v českém překladu Sacrosanctum concilium nalezneme pojem „liturgická hudba" - obecně označující hudbu vokální i instrumentální (v českých překladech znamená totéž co „církevní hudba")⁴

Tyto pojmy považuje Universa Laus za „méně jednoznačné", neboť „nemusí nutně souviset s liturgií." (UL I. 1.3) Oproti nim užívá výrazů „hudba křesťanské bohoslužby" či „hudba křesťanských liturgií" (srov. UL I. 1.3), označujících všechny formy hudebního projevu při bohoslužbě, „počínaje již mluveným slovem a obvyklými ruchy", tedy v mnohem širším významu, než je „běžné chápání hudby a zpěvu v určitých kulturních oblastech" (srov. UL I. 1.4). Dokumenty Universa Laus se tedy snaží o dostatečnou konkretizaci terminologie.

Protože u některých běžně užívaných pojmů ztrácíme cit pro jasné pochopení smyslu, jenž mají interpretovat (často například významově splývají termíny „liturgická" a „církevní" hudba), předložím nyní stručnou charakteristiku několika z nich:

1. „duchovní hudba" je pojem mnohoznačný, poukazující na jakoukoliv hudbu komponovanou z duchovních, náboženských pohnutek, či inspirovanou duchovním textem.

2. „církevní hudba" není „duchovní" nijak vzdálena, ale odkazuje již konkrétněji na hudbu určenou obecně pro potřeby církve.

3. „posvátná hudba" je opět pojem velice blízký předchozímu, ale spíše než účel označuje charakter hudby, tedy její jasné vymezení vůči hudbě profánní.

4. „liturgická hudba" se již jasně odvolává k liturgii, při níž má zaznívat, zdůrazňuje jasný vztah mezi hudbou a liturgií a zároveň se distancuje od výhradně estetické koncepce hudby.

5. „hudba bohoslužby" podtrhuje hluboký vztah mezi určitým druhem hudby a bohoslužbou, pro níž byla zkomponována, vybrána, či provedena. Odlišení „liturgické hudby" a „hudby bohoslužby" nenaznačuje rozdíl mezi liturgií a bohoslužbou, pouze si „vypůjčuje" tyto termíny pro obecné označení hudby, jež při liturgii zaznívá („liturgická hudba") a pro označení určité hudby zkomponované, či provedené při konkrétní příležitosti („hudba bohoslužby").

6. „pastorální hudba", toto označení, užívané v USA, odkazuje spíše k hudbě vhodné pro potřeby jednotlivých farností - nevyjímaje liturgii, náboženskou výchovu či evangelizaci.⁵

Výše uvedený přehled budiž chápán jen jako obecné uvedení do tématu hudby v liturgii, neboť ne všechny tyto formy dokumenty Universa Laus zmiňují - ale na všechny mohou být aplikovány.

4. Liturgie zve k účasti celého člověka

Jak již bylo řečeno, I. dokument se dotýká ponejvíce praktických otázek hudby v liturgii, její formy, postavení v bohoslužbě či stylu interpretace, zatímco II. dokument se více obrací k jejímu příjemci a ke způsobu, jakým na ní jako konkrétní bytost i celé společenství odpovídá. Témata I. dokumentu nejsou druhému nikterak vzdálena, a tak nemohou být dále opomenuta. Přesto se však dřív, než se budu zabývat hudbou jako takovou, obrátím (stejně jako II. dokument Univeras Laus) ke skutečnostem, jež nejpodstatnějším způsobem podmiňují způsob vnímání a přijetí slyšeného.

4.1. Naslouchání

„Naslouchání je prvotním způsobem sdílení... Právě naslouchání nás vede k odpovědi skrze modlitbu, píseň a konání tak, abychom mohli být společně účastni Kristovu mystériu.." (UL II. 1.5)

Slovo, zpěv a hudba neexistují pro sebe samé, ale proto, aby byly slyšeny. Proto první skutečností, jíž se zabývá II. dokument, je „naslouchání". Ačkoliv bychom při vědomí, že čteme text o liturgické hudbě, měli snahu chápat tento pojem pouze v souvislosti s hudbou, dokument nás hned prvními slovy přesvědčí, že jej pojímá v souvislostech mnohem širších.

„Naslouchat" neznamená v první řadě obrátit svou pozornost k slovu či k hudbě, ale je předpokladem pro vlastní vyjádření. Proto, abychom byli schopni mluvit či zpívat, je nezbytné nejprve se naučit naslouchat, neb naslouchání znamená zpívat, resonovat, žít... Žít pro sebe i pro ostatní, žít v jednotě se světem, který bez ustání „pěje" svou přítomnost⁶ , neboť „...Lidské bytosti existují, neb celé jejich bytí je povoláváno skrze akt naslouchání." (UL II. 1.1)^. Naslouchání zde není pasivním přijímáním slyšeného, ale již samo v sobě zahrnuje odpověď, jež si žádá „celého člověka". Nenechává jej sobě samému, naopak, dovoluje a pomáhá mu otevřít se světu, vnímat hlas společenství a spolu s ním pak i Toho, jenž je „mezi nimi přítomen" (srov. Mt 18, 20).

„...Náš způsob bytí a kvalita našeho naslouchání závisí na způsobu, jakým jsme byli přijati a jak nám bylo nasloucháno." (UL II. 1.2) ... „Způsob, jakým nasloucháme, je schopen nabídnout přijetí druhým, bez ohledu na to, kým jsou. V naslouchání tomu, co lidé vyjadřují, můžeme být pozorní k tomu, co říkají, k jejich tichu, vztahu s Bohem, k šepotu světa v nich a kolem nich. Naslouchání nás „naladí na druhé" a s nimi na „Toho Neslyšeného", jenž se odkrývá v jejich slovech i v jejich tichu." (UL II. 1.3)

K tomu, abychom byli schopni mluvit či zpívat, je tedy nutné nejprve se naučit naslouchat. Víme-li jak naslouchat, již to nejsme my, kdo naslouchá, nejsme ani tím, kdo zpívá, ponoříme-li se do zpěvu, ba ani tím, kdo hovoří, necháme-li se pohltit slovem.⁷ Správné, soustředěné a aktivní naslouchání tedy není cílem, ale nezbytným počátkem plného vnímání liturgického dění, abychom byli schopni vnímat Kristovu přítomnost a, slovy Jana Pavla II., „naslouchat jeho hlasu a téměř slyšet bušení jeho srdce."⁸

„Správné naslouchání převyšuje všechny lidské schopnosti. Vpravdě jediným člověkem, jenž skrze své naslouchání mohl zakusit každý den novou zkušenost, svým slovem dodat sílu ostatním; a neodpovídat na násilí násilím, byl Ježíš Kristus... Kristus je věčné Slovo a Syn Otce, neboť byl jediným, kdo naslouchal dokonale"⁹

4.2. Tělo

„Píseň společenství v křesťanské liturgii vyžaduje tělo každého jednotlivce, odevzdané a propojené se všemi ostatními, aby mohlo býti vytvořeno tělo jediné. ..." (UL II. 2.12)

II. dokument Universa Laus se oproti I. dokumentu vzdaluje otázkám rituální, či symbolické hudby, zato se v něm objevují docela nová témata, která v I. dokumentu chybí: „tělo" je prvním z nich ...

Naslouchání nás při liturgii otevírá slyšenému a vyzývá k odpovědi všechny smysly, celou osobnost. Neboť se však nejedná jen o odpověď slovem či písní, nabízí pro plné a aktivní prožití liturgie II. dokument velice silný a výmluvný symbol „naslouchajícího a zpívajícího těla".¹⁰

„The act of singing in an anthropological perspektive" připomíná, v souvislosti s II. dokumentem Universa Laus, vztah těla a asketické tradice křesťanství (zmíněné např. v řeholi sv. Benedikta). Jednak ve smyslu nenahraditelnosti utrpení těla při cestě k získání ctností, v rozpoznávání moci myšlení, jeho původu, kvalit, nebezpečí i sklonům ke klamu. Těla jako základního znaku lidské identity, neb čin je neodlučitelný od myšlenky („pokornými se stáváme nikoliv přemítáním o pokoře, ale až když omyjeme bližním nohy, osušíme jejich slzy, a především neodvrátíme-li se nikdy od těch, kdož potřebují naši lásku"¹¹). Tělo je také výsostným prostorem, kde se v dějinách Boží přítomnost a síla neustále zjevuje.¹²

Symbol „těla" však není v řeči křesťanství nikterak novým výrazem. „Skutečným tělem" (corpus reale) byla, až do doby raného středověku, označována církev. „Mystické tělo" (corpus mysticum, sacramentale) pak znamenalo eucharistii. Ve středověku se význam těchto výrazů obrací - církev je mystickým tělem a tělem skutečným jsou eucharistické způsoby.¹³

O církvi jako o tajemném těle Kristově se dočteme i v Lumen gentium: „Když totiž udělil svého Ducha bratřím povolaným ze všech národů, vytvořil z nich tajemným způsobem své tělo." (LG 7) V tomto duchu se vyjadřuje i Sacrosanctum concilium, když říká, že „liturgie je také veřejná bohopocta, kterou koná tajemné tělo Ježíše Krista, a to hlava i údy" (SC 7), tedy církev, přímo spojená s Kristovou přítomností.

Liturgie po II. vatikánském koncilu dovoluje mnohem větší spontánnost jak v projevu předsedajících, tak i ostatních členů shromážděné obce. Právě tento posun dovolil Universa Laus nahlížet toto téma poněkud nezvyklým, svébytným způsobem.

Sacrosanctum concilium hovoří o liturgických úkonech jako o úkonech nikoliv soukromých, ale náležejících celé církvi coby „svátosti jednoty"; které „...přísluší celému tělu církve, jsou projevem celého těla a na celé tělo působí" (SC 26). Úkon jednoho každého těla jakoby tedy nabýval smyslu až tehdy, je-li činěn se záměrem „splynout" s „tělem církve".

V II. dokumentu Universa Laus najdeme podobný text, ale s poněkud posunutým významem.: „Naslouchání vyžaduje spoluúčast celého těla. Způsob naslouchání, jakým lidé „otevírají své uši" burcuje všechny jejich smysly v takovém rozsahu, že je celé jejich tělo uvedeno v stav naslouchání. Ucho ovládá tělo, jež je zaujato nasloucháním. ..." (UL II. 1.1) „Tělem" tu již není míněno v první řadě mystické „tělo církve", ale tělo skutečné. II. dokument jakoby hleděl opačným směrem - nepopírá význam „svátostné jednoty církve", ale nestaví do jejího stínu prožitek jednotlivých věřících. Neupírá mu jeho vlastní, soukromou, intimní rovinu a shledává jej výchozím bodem v cestě ke společenství.

Je-li řeč o těle, není míněn pouhý „předepsaný" postoj při určitém liturgickém úkonu, ale uvědomění si každého gesta, prožívání přítomnosti a účasti vlastního těla při slavení. II. dokument přistupuje k tělu s nebývalou úctou a nemá ho za pouhý nástroj, který by se měl slepě podvolit liturgii. Naopak, ve snaze pojímat bytost věřících jako nedělitelný celek, stává se pro něj tělo důstojnou a nenahraditelnou skutečností. V dokumentu nejsou rozebírána jednotlivá gesta, nevede polemiky o smyslu a vhod­nosti konkrétních postojů. K předmětu zájmu přistupuje ze zcela opačné strany - přiznává tělu jeho vlastní „životnost" a tudíž schopnost originálním a neuvěřitelně přínosným způsobem obohatit prožitek liturgie. Tělo již není němým prostředkem, jenž je nutno ovládnout, ale „...svatyní, v níž on či ona stane v Boží přítomnosti. ..." (UL II. 2.12)

Tělo jednotlivých věřících je však jen počátkem, není ještě (jak bylo výše naznačeno) úplným významem tohoto pojmu, jak ho v II. dokumentu potkáváme, neboť i on se k obrazu těla církve navrací. Dalším, avšak neméně podstatným, je zpívající a naslouchající tělo jako základ společenství, tělo „každého jednotlivce, odevzdané a propojené se všemi ostatními, aby mohlo býti vytvořeno tělo jediné." (UL II. 2.12) a stalo se tak, sjednoceno Duchem, Tělem Kristovým, aby mohlo mít účast na Vzkříšení. (srov. UL II. 2.12)

5. Několik podob hudby v liturgii

Mějme stále na paměti, že II. dokument Universa Laus se přímo dotýká hudby v liturgii, ač by se mohlo dle předchozích kapitol zdát, že se právě tomuto tématu vzdaluje. Není tomu tak, naopak, učí nás pohlížet na liturgickou hudbu v mnohem širších souvislostech, než bývá obvyklé. Proto i následující kapitola, zabývající se dalším z témat, která jsou v II. dokumentu Universa Laus oproti prvnímu nová, bude mnohdy v zdánlivém rozporu s jakýmkoliv hudebním počinem...

5.1. Ticho

...avšak, jak každý hudebník i laik po krátkém rozmyšlení sezná, právě „ticho" je jednou z nejvýznačnějších součástí hudby. Neznamená pouhou pomlku, kterou je nutno odpočítat a pokusit se nastoupit po ní včas, ale má co do činění s celkovou atmosférou a mírou napětí. Stejně jako v hudbě, i v liturgii má ticho své nezastupitelné místo. Není hluchým prostorem, který je nutno přečkat, ale má neobyčejnou moc zprostředkovat náladu i nechat zaznít vnitřní hlasy, jež přestáváme pro zvuky okolního světa slyšet. Je nezbytným prostředkem i pomocníkem v modlitbě a kontemplaci, prohlubuje důstojný prožitek liturgie i zklidnění ducha slavících. „...Ticho nemůže být definováno jako absence hluku. Ticho může být postřehnuto, je-li tělo v klidu a my se dostaneme do stavu bystřejšího naslouchání." (UL.II. 1.6)

„Ticho" neodmyslitelně patří jak k hudbě, tak k liturgii a je tedy více než pochopitelné, proč jej II. dokument zmiňuje. „Zpěv i instrumentální hudba mohou" totiž samy „vést k tichu, skrze které Pán také promlouvá do našich srdcí - srdcí, jež jsou často stravována slovy a hlukem".¹⁴

I. dokument se přímo tichem v liturgii nezabývá - spíše je zaměřen na „společné muzicírování" („Liturgie je především konání a vykonávání. Tak je i hudba křesťanské bohoslužby především společné ‚muzicírování‘ ..." UL I. 8.1). II. dokument namísto toho vyzdvihuje, v poněkud poklidnějším duchu, „ztišení" , vycházející z naslouchání:

„Abychom slyšeli, říkáme, že „mlčíme", ale, lépe řečeno, ticho se rodí naším nasloucháním." (UL II, 1.6)

Sacrosanstum Concilium hovoří o zachovávání „posvátného mlčení" ve „vhodných chvílích". (srov. SC 30) Ticho je zde zařazeno do stejné kategorie se zpěvem, ale i se správným chováním, gestem a držením těla. (srov. SC 30) Avšak II. dokument Universa Laus jde opět dál k podstatě pojmu a chápe „ticho" a „ztišení" nikoliv jako prostředek, jenž má podbarvit liturgii, ale jako stav mysli a ducha, jehož podstatou není vnější umlknutí, nýbrž vnitřní ztišení - ve svém důsledku nezávislé na „hlučnosti" viditelného chování: „Ticho je postoj srdce a mysli těch, kdož se odvracejí od vší zbytečné mnohomluvnosti, aby se mohli obrátit k Slovu. Vnitřní ztišení je základní vlastností každého liturgického úkonu. V tomto smyslu můžeme říci, že je v podstatě možné pouze modulovat ticho, ať už v řeči, ve zpěvu, hraní, chůzi, prostraci atd.." (UL II. 1.8)

„Ticho" v II. dokumentu je tedy skutečností, jež nestojí vedle slova, hudby a zpěvu, ale právě ono se stává prostředím, z něhož tyto vycházejí: „Vnitřní ticho je pramenem a podmínkou pro slovo i zpěv. Slovo i píseň jsou s ním úzce spojeny. Zhodnocují se v tichu, z něhož se zrodily, v tichu, jež je oživuje, v tichu, ke kterému směřují, či které sami přinášejí." (UL II. 1.7)

5.2. Slovo

„Bůh tvoří skrze Slovo. Každá lidská bytost je povolána, aby se sama připojila k tomuto dílu. Slovo povzbuzuje ty, kteří hovoří i ty, kdož bez ustání naslouchají. Všichni křesťané jsou vyzýváni, aby se přichystali a očekávali, že dají Bohu svou odpověď."

To jsou úvodní slova II. dokumentu Universa Laus. „Slovo" je právem zmíněno hned zpočátku textu, neb právě ono je středem liturgie¹⁵ a jen skrze ně je možné přijímat a předávat evangelijní poselství. Je v liturgii neustále přítomno ať už v čtení a naslouchání Písmu, v modlitbách, textech písní či v tichu, jež není ničím jiným, než svébytným „vyslovením" modlitby...

„Liturgie nemůže existovat bez společného naslouchání Božímu Slovu a ani tehdy, aniž by toto slovo vytvářelo prostor pro vzájemné naslouchání si členů společenství. Pokud se všichni společně oddávají naslouchání Slovu Božímu, je to pro všechny i výzvou k vzájemnému naslouchání..." (UL II. 1.4) a bude tak otevřen prostor další, v němž se může uskutečnit setkání „mezi Slovem a slovem naším, lidským." (UL II. 2.11)

Písmo je zdrojem inspirace i předmětem výkladu; pro liturgii je tedy přirozené, že věřící odpovídají svědectví Slova patřičnými znameními a symboly. ¹⁶ Slovo, které zazní v liturgii je však jen těžko bezezbytku uchopitelné, a ač volá k dialogu, naše odpověď nemůže být nikdy rovna jeho výzvě. Aspekty, které předkládá II. dokument - naslouchání, ticho a v neposlední řadě hudba a zpěv - mohou výjimečným způsobem tuto „odpověď" obohatit.

5.3. Zpěv

„...svatá slova, pokud jsou zpívána, mocněji a vroucněji rozpalují zbožností mé srdce, než když se nezpívají. " ¹⁷

Ano, zpěv je do značné míry vnímán ve spojitosti se slovem, kterému melodie dodává novou kvalitu. Slovy II. dokumentu: „Zpívající hlas osvětluje slovo i celou lidskou bytost." (UL II. 2.2)

Avšak zpěv není pouhým „přidáním hudby k textu", ale novou realitou, jíž je nutno chápat jako nedělitelné spojení těchto dvou elementů, které můžeme nahlížet odděleně pouze na poli analytickém, nikoliv však v jejich žité skutečnosti. Text a hudba se vzájemně oživují, obohacují a oddělíme-li je od sebe, již je není možno označovat slovem „zpěv". ¹⁸ Zpěv je „nezaměnitelným výrazem víry: křesťané vyjadřují, že věří a jak věří (hudba), komu věří a co věří (text)."¹⁹ Nejen tedy hudba dodává nové vyznění slovu, ale naopak i slovo vdechuje hudbě nový význam, činí ji konkrétnější, a nejen to, slova, jež se stala písní, pozbyla svého všedního vyznění a byla povýšena k vyjádření mnohem hlubšího svědectví, než v běžné řeči mohou vydat.

O vztahu hudby a slova svědčí již I. dokument. Hovoří o řeči jako o prvotním komunikačním prostředku církve „ve smyslu poselství obracejícím se na rozum" (UL I. 5.4), který „však nevylučuje jiné funkce řeči v bohoslužbě: mezilidské vztahy, vzbuzení nálady, poskytování poetických elementů." (UL I. 5.4) Mezi tyto „funkce řeči" řadí i hudbu a zpěv a připisuje jim „zvláštní význam a zvláštní možnosti". (UL I. 5.4) Zpěv pak „není ani připojení hudby k textu, ani prostředek mezi hudbou a řečí. Je to prastarý způsob projevu člověka, v kterém se slovo a tón spojují. Díky slovu může hudba vyslovit jméno Boha Ježíše Krista; skrze zpěv se pokouší lidský hlas překonat hranice slova".²⁰

Tuto myšlenku II. dokument rozvíjí a představuje ono „překonávání hranic slova" jako „cestu" od řeči k písni, vypovídající o vývoji našeho lidství a schopnosti poznávání „loga, jež se s lidmi setkávalo" (srov. UL II. 2.1): „Akt zpěvu značí stupeň vyspělosti ve vývoji lidského jazyka: vzpřímená pozice dovolila rezonovat páteři a tak celému tělu; rty, jazyk a čelisti, původně určené k uchopení potravy, se staly způsobilými artikulovat řeč; primitivní tělesný projev byl nejprve transformován v křik, pak ve zpěv a řeč. V tomto pozvolném procesu polidšťování se lidské bytosti postupně ztotožňovaly a ztotožňují s logem, jež se s nimi setkává; nabyli schopnosti vyjadřovat se skrze slovo a zpěv." (UL II. 2.1)

Toto „setkávání" nabývá v souvislosti s liturgií zvláštního významu, neb ve veškerém svátostném dění spatřujeme samého Krista, který je přítomen v „liturgických úkonech..., mešní oběti..., i tehdy..., když se církev modlí a zpívá..." (SC 7)

Zatímco se však I. dokument dále věnuje zpěvu v souvislosti s jeho formou a funkcí v bohoslužbě (srov. UL I. 5.3), II. dokument se opět obrací přímo k těm, kdo se „chystají zpívat". Odpovídá na otázky, jakým způsobem jsou slovo a zpěv artikulovány těmi, kdož jsou zaujati liturgií, zajímá se o evoluci zpěvu a tedy i o práci s hlasem i celým „zpívajícím tělem". Vrátím-li se k motivu těla - to zde již není tím, co je bez vlastního přičinění ozvučováno, ale samo se stává znějícím nástrojem, z něhož jeho vlastní mocí zpěv vychází. Jeho kvalita je přímo ovlivněna schopností naslouchat, neb „...Lidské bytosti, jež celým tělem naslouchají a zpívají, si samy sebe plně uvědomují jak svými smysly, tak svým konáním. ..." (UL II. 2.3)

II. dokument říká, že „Akt zpěvu vtahuje do hry celého člověka..." (UL II. 2.2) Tomu je třeba rozumět tak, že liturgie „zaměstnává" celého člověka, vyžaduje aktivní odpověď celé jeho bytosti. Nahlédneme-li však do francouzského či anglického textu, abychom je porovnali s českou verzí, najdeme zde výrazy „bring into play"²¹ a „met en jeu".²² Podobnost slovního vyjádření těchto frází nám nabízí ještě další možný náhled na onu „hru" („play", „jeu") v nich. Je snad možné přistupovat ke zpěvu při liturgii jako k čemusi zábavnému, laškovnému, hravému, co nenudí, co provokuje představivost, inspiruje, ale co zároveň „...vyžaduje připravenost těla a ostražitost rozumu a paměti..."? (UL II. 2.2)

Budeme-li chápat hudbu a zpěv při liturgii jako hru (neboť čím jiným by hudba, zpěv a „hraní" na jakýkoliv instrument měly být), neubráníme se tomu, abychom překročili hranice individuální a přibrali do ní i další „spoluhráče". Je však zřejmé, že tato „liturgická hra" nepředpokládá žádné soupeření. Spíše se blíží hře divadelní, v níž by ale všichni zúčastnění měli účinkovat na pódiu a zároveň být sobě navzájem diváky a posluchači. Právě zpěv poskytuje výjimečnou příležitost, aby se něco takového mohlo uskutečnit.

Jak bylo výše zmíněno, zpěv v liturgii dopomáhá k tomu, aby si zpívající sami sebe plně uvědomili skrze naslouchání zpěvu druhých. Slovy II. dokumentu: „Křesťanská praxe je cosi bytostně společenského: zahrnuje společný zpěv, který rovněž předpokládá, že musíme naslouchat jeden druhému ..." (UL II. 2.4) Ani „naslouchání" však nemusí - a při společném zpěvu by nemělo - být aktem jednotlivce, neboť „...Člověk samotný neposlouchá stejným způsobem jako když tak činí společně s ostatními...." (UL II. 2.4) Hovořili jsme o „aktivním naslouchání", které tedy v praxi znamená „ponořit se do hlasu ostatních" (srov. UL II. 2.4) a pokusit se jim porozumět - nikoliv pouze v rovině intelektuální, ale celou svou bytostí s nimi soucítit a přijmout věrně to, čemu oni naslouchají.

„Tento proces přizpůsobování chrání každého od obrácení se do sebe sama, zkoumá, co se děje v „ohni" společenství a otvírá individuální naslouchání okolnímu světu." (UL II. 2.4) Již z I. dokumentu se dozvídáme, že zpěv jednoho je při slavení záležitostí celého společenství. II. dokument tuto myšlenku rozvíjí, jednotlivé hlasy v něm neznamenají pouhé doplnění sborového zpěvu, ale ve společném zpěvu jsou příležitostí ke sjednocení, k plnějšímu vnímání druhých, ba dokonce „zdůrazněním aktu služby" (srov. UL II. 2.5).

A proto, jak jinak bychom mohli přistupovat k Božímu oltáři, než s písní na rtech? Spojení zpěvu a liturgie není pouhým oživením, ale výrazem bytostné potřeby být součástí společenství, touhy po vzájemné sounáležitosti. Zpěv nám otvírá nové skutečnosti nikoliv svou líbivostí a schopností okouzlit, ale v propojení s liturgickou modlitbou, kdy je nám prostředkem dialogu mezi Bohem a člověkem, jenž se v liturgii uskutečňuje.

Hlasový projev (řeč či zpěv), jako základní prostředek komunikace, tedy vychází a jeho kvalita je závislá na naslouchání druhým, ovlivňuje a je nedílnou součástí těla jednoho každého i celého společenství. ²³

6. Hudba v liturgii

Připomeňme, že dokumenty Universa Laus označují liturgickou hudbou všechny formy hudebního projevu při bohoslužbě, „počínaje již mluveným slovem a obvyklými ruchy". (UL I. 1.4) Zpěv je sice primárním hudebním prostředkem bohoslužby, ale nikoliv jediným. „Bohoslužba je celek, v němž všechny součásti - hudební i mimohudební - spolu souvisí. Hudba křesťanské bohoslužby se tedy nedá odloučit od místa shromáždění, architektury, výtvarného umění, řeči a poezie, gestikulace a tance." (UL I. 2.8) Proto bych v následující kapitole chtěla přiblížit pohled II. dokumentu na hudbu v liturgii (bez ohledu na její formu) ve srovnání s proměnami liturgické hudby v dějinách a se stanovisky několika současných dokumentů.

II. dokument často hovoří o „hudbě v liturgii", „společné", „ve společenství" atd... V tomto smyslu navazuje na I. dokument., ale nikde nemluví o bohoslužbě, ani o bohoslužebné hudbě. C. Duchesneau a M. Veuthey představují ve svém komentáři k  I. dokumentu hudbu jako cosi bytostně lidského, co k naší osobnosti neodmyslitelně patří jako vyjádření nejhlubších emocí, bez ohledu na naši národnost či věk. Když zpíváme nebo hrajeme instrumentální skladbu, vždy se odehrává něco neopakovatelného. Dokumenty Universa Laus se snaží zodpovědět otázku „proč a jak hudebně doprovázet liturgii" (nejedná se však o doprovázení v pravém slova smyslu, neboť hudba není nikterak podřadnou součástí liturgie). Duchesneau a Veuthey shledávají v liturgické hudbě tři základní funkce:

1) Vyjádření toho, co žijeme, jinými slovy, vyjádření víry obsažené v textech a pocitů, které tyto vyvolávají.

2) Posílení pocitu sounáležitosti shromážděných (tato úloha liturgické hudby je vyhledávána již od nejstarších dob křesťanství) - jednohlas jako znamení jednomyslnosti srdcí.

3) Radost a slavnostní ráz zprostředkovaný písní či instrumentální skladbou, korespondující s atmosférou liturgie.

Hudební praxe však může zastávat i další úlohy, jež jsou od ní očekávány: podpořit charakter průvodu, vytvořit atmosféru napomáhající soustředění při meditaci, či usnadnit zapamatování textů... ²⁴

6.1. Hudba v liturgii před II. vatikánským koncilem

„Jako židovská liturgie zvěstuje velké činy Boží a vzdává za ně díky, tak je i křesťanská liturgie od prvopočátku velebením. Její vlastní formou výrazu je zpěv jako prostředek radostného poselství a chvalozpěvu spasených. Zvláštní význam se připisuje v hudbě zpěvu, jenž je spojen s biblickým a sakrálním textem." (UL I. 5.1)

Prvotní křesťanská obec vzešla z židovství, a tak i hudební praxe byla tímto od počátku ovlivněna. Zatímco v praktikách okolních náboženství sloužil hudební projev především jako způsob jak ovlivnit a naklonit si příslušné božstvo, Izrael tuto tradici odmítá. Jeho zpěvy mají vždy charakter odpovědi chvály a díků za Boží čin. Důkazem toho je obzvláště zpěv žalmů, jenž vždy zaujímal podstatné místo v liturgii jakožto chvála a oslava Božích skutků, ale i coby vyjádření úzkosti a nářku v naději a odevzdanosti Boží vůli. Pavlovské dopisy vyzývají obce, aby dávaly zaznít „žalmům, hymnům, písním" a aby z celého srdce zpívaly a chválily Pána (Ef 5,19; Ko 3,16). Jinde v Novém Zákoně pak nalezneme četné, především christologické hymny, či zpěvy k chvále Boží (např. J 1, 1-18; Ef 1, 4-14, Ko 1, 15-20). Můžeme tedy s jistotou tvrdit, že „prvotní křesťanské obce znají a provozují zpěv jako součást svého bohoslužebného života... vedle spontánních inspirovaných zpěvů jednotlivých charismatiků se v církevních obcích užívalo ustálených liturgických skladeb. Poměr obou forem bohoslužebné hudby se pak v průběhu vývoje stále více přesouval ve prospěch zpěvu celé obce."²⁵ Instrumentální hudba v tomto období nebyla běžnou součástí liturgie, neboť instrumentální doprovod působil jako připomínka praxe pohanských kultů.

Nyní pominu několik staletí hudebního vývoje a připomenu až významnou hudební formu, k níž se křesťanská tradice podnes odvolává - gregoriánský chorál. Jeho název, užívaný od 9. století, poukazuje na papeže Řehoře Velikého (590-604), který nově uspořádal a sjednotil mešní zpěvy. Řehoř sám tedy není autorem gregoriánského chorálu - tento zahrnuje mnoho zpěvů, jež vznikaly před Řehořovým pontifikátem i po něm.

Poté se mocně rozvíjel vícehlas - zde stojí za připomenutí 14. stol., ars nova i konstituce Jana XXII. „Docta Sanctorum Patrum", odsuzující všechny „polyfonické experimenty" a volající po návratu k původní bohoslužebné hudbě, tedy ke gregoriánskému chorálu.²⁶

V dalších staletích čelila církev především invazím „operního" stylu do liturgických skladeb, počínaje Benediktem XIV. (Annus qui hunc, 1749) a konče Piem X. (Tra le sollecitudini, 1903)

Za časů Pia XII. bylo znatelné jisté uvolnění, ale až II. vatikánský koncil přinesl zcela nový, citlivý zásah do vývoje liturgické hudby - na jedné straně v oblasti vztahu hudby a bohoslužby, na straně druhé ve vztahu hudby a kulturního prostředí.²⁷

6.2. Hudba v liturgii po II. vatikánském koncilu

Jak již bylo řečeno, přímo z reforem, jež přinesl II. vatikánský koncil, vyrůstaly i dokumenty Universa Laus.

Motu Proprio Pia X. označuje posvátnou hudbu jako „nedílnou část slavné liturgie", jež s ní má „společný všeobecný cíl, totiž slávu Boží a posvěcení i vzdělání věřících,. Přispívá k zvětšení krásy a lesku církevních obřadů, a jako její hlavní úkol je přiodívat vhodnou melodií liturgický text,..."²⁸ II. vatikánský koncil na tento dokument navazuje a charakterizuje v konstituci Sacrosanctum concilium bohoslužebnou hudbu²⁹ jakožto „nezbytnou nebo integrující součást slavné liturgie". Tento výrok znamená, že hudba není považována za pouhé zkrášlení liturgie, ale sama je liturgií.³⁰

Aspekt „krásna" je od hudby i ostatního umění v liturgii nadále očekáván, ne už ale jako doplnění lesku církevních obřadů, nýbrž má být zaměřen „k nekonečné Boží kráse, která má nalézt aspoň nějaký výraz v lidských výtvorech." (SC 122) Církev má na kvalitu tohoto snažení „dohlížet" a určovat, „která umělecká díla lze považovat za vhodná k posvátné službě, protože jsou v souladu s vírou, se zbožností a se zákony s úctou převzatými z tradice." (SC 122) Jedná se tedy nejen o hodnoty estetické, ale o předpoklady „vhodnosti" užití konkrétního uměleckého díla v liturgii. I. dokument připomíná, že církevní autority očekávaly od užitých hudebních forem důstojnost, krásu, vkus a umělecké vyznění i sakrální charakter: „V historii církve jak církevní autority, tak i věřící vždy mnoho očekávali od bohoslužebných a neméně od hudebních forem. Na jedné straně se očekává, aby byla hudba bohoslužby důstojná, hezká, slušná, vkusná a umělecká. Na straně druhé jde o ‚svátost‘ liturgického konání, církevní hudba má být zbožná, sakrální." (UL I. 9.1)

Od liturgických forem se tedy „očekává ‚krása‘ a ‚svatost‘" (UL I. 9.2), které ale nejsou posuzovány dle „relativních" estetických a morálních norem, jako spíše dle „ ‚hodnot‘, o které se tato nebo jiná skupina při bohoslužbě snaží, či dle ‚nehodnot‘, které se považují za neslučitelné s liturgií." (UL I. 9.2) Posuzování těchto „hodnot" a „nehodnot" otvírá teologické a nábožensko-psychologické otázky, ale i problémy sociální psychologie a společenského hodnocení umění a náboženství. (srov. UL I. 9.2)

Tyto otázky připouští i II. dokument a zasazuje ony „hodnoty" do širšího rámce. Nezůstává již pouze u podoby zvoleného žánru či formy, ale hledí blíže na souvislosti, z nichž vychází - účel, k němuž má daná hudba sloužit, samo společenství, jeho vlastní prostředí a především způsob, jakým k hudbě a liturgii přistupuje. Nalezneme zde i ekvivalent již zmíněného citátu Sacrosanctum concilium o „zaměření" umění „k nekonečné Boží kráse", avšak obohacený o vyslovení naděje v očekávání jejího příchodu:

„To, co v liturgii činí určitý zpěv či hudbu krásnými, neexistuje samo o sobě, nezávisle na slavení, místu, ritu či společenství, jež s sebou takový druh zpěvu a hudby nese. Dozajista může zpěv i instrumentální hudba vyjadřovat a velebit pravdu, kterou se společenství snaží žít: ale primárním zůstává způsob, jakým toto společenství naslouchá a zpívá. Právě ten zdobí společenství a otvírá je kráse, jež má přijít." (UL II. 2.8)

Ještě větší významový posun nalezneme mezi předkoncilním chápáním „posvátnosti" hudby a „posvátnosti", o níž mluví II. dokument Universa Laus.

Motu Proprio Pia X. spatřuje „posvátnost" hudby ve „správnosti forem", v očištění „od všeliké světskosti netoliko sama v sobě, nýbrž i ve způsobu, jakým bývá podávána od účinkujících"³¹. Hudba má být „pravým uměním" a zároveň „všeobecnou". Připouští užití svébytných hudebních forem vlastních rozličným kulturním oblastem³², ale za nejpodstatnější, „vlastní zpěv" církve, označuje gregoriánský chorál.³³

Sacrosanctum concilium určuje „míru posvátnosti" liturgické hudby v závislosti na vazbě k liturgickému dění - v podpoření modlitby a v dodání slavnostnějšího rázu posvátným obřadům. Přijímá do liturgie všechny formy „pravého umění", mají-li náležité vlastnosti, ale opět připisuje čelné místo gregoriánskému chorálu. (srov. SC 112-116)

O hudbě křesťanské bohoslužby jako o „posvátné události" hovoří i dokument vzešlý ze symposia v Milwaukee z roku 1992, jehož myšlenky jsou dokumentům Universa Laus velmi blízké. Dočítáme se zde, že bohoslužebná hudba vyjadřuje a spoluutváří obraz Boha svými expresivními a kreativními vlastnostmi. Všechny skutečnosti, podílející se na jejím utváření - text, forma, způsob vedení a interpretace - mají vliv přímo na způsob vyjádření a formování víry a stávají se tak základními prvky liturgie.³⁴ Svátostná povaha hudby je zakořeněna v samotné její zvukové podstatě, základním hudebním materiálu, jenž je schopen sloužit Božímu sebe-zpřítomnění. V křesťanství se hudba sjednocuje s liturgií, jakožto hlavní teologií a vyjádřením víry církve.³⁵ Hudba bohoslužby promlouvá přímo k našim duším a probouzí zájem o nové perspektivy, jež s hudbou přímo nesouvisí. „Hudba odívá víru", dodává novou podobu vztahu věřících k sobě navzájem a k Bohu - právě tak se sama stává „svátostí".³⁶

I. dokument se výrazu „posvátná hudba" vyhýbá. Pouze specifikuje možné způsoby užití hudby v liturgii - vokální i instrumentální, hudbu jako liturgický úkon, doprovod či podbarvení - a nejdůležitější podmínkou k posouzení její „vhodnosti" pro liturgii shledává, zda ji sama církevní obec chápe jako přínos bohoslužbě. (srov. UL I. 4.3)

II. dokument je zde stručný, avšak nanejvýše výstižný. Nedává žádná konkrétní doporučení o vhodné formě hudby. Tato nenabývá na posvátném charakteru sama v sobě, či svým určením k liturgickým potřebám, ale až její živá interpretace může naplnit její účel:

„Žádný druh zpěvu či instrumentální hudby v liturgii není sám o sobě posvátný. Ne hudba, ale živé hlasy pokřtěných, zpívající v Kristu a s Kristem, jsou v křesťanské bohoslužbě posvátnými." (UL II. 2.7)

Hudba v liturgii má tedy sloužit jako „most k víře, stejně jako k jejímu vyjádření".³⁷ Sama o sobě nemá než estetickou hodnotu, ale ve spojitosti s liturgií naplňuje nezastupitelné poslání. Nemusí se obávat přihlédnout ke kulturnímu pozadí, v němž je liturgie slavena či zohlednit věková specifika společenství, naopak, právě jejich využitím se může stát výjimečným pomocníkem vyjádření víry - modlitbě.

Povšimněme si, že dokumenty Universa Laus hovoří o „křesťanských liturgiích" v plurálu. (srov. UL I. 1,3; UL II. 2,11) V souvislosti s učením II. vatikánského koncilu, ale i s výše uvedenou poznámkou z dokumentu Music in Catholic Worship či s ohledem na hojná svědectví I. dokumentu o nutnosti přijetí a plného využití potenciálu, jenž nabízejí kulturní odlišnosti křesťanstva, je zřejmé, že ani II. dokument se tomuto vlivu nikterak nebrání a považuje odlišné přístupy k liturgii (a tedy i k liturgické hudbě) za nesmírné obohacení:

„Žalmy, hymny, antifony a aklamace užívané v křesťanských liturgiích vytvářejí specifický soubor." (UL II. 2.11) „...Je-li ve společnosti ještě živá tradice hudební kultury, je vhodné ji využít pro hudbu bohoslužby. Konečně je dnes žádoucí určitý pluralismus, aby nedošlo k upřednostňování jednotlivé sociální, vzdělanostní skupiny nebo osoby na úkor jiných." (UL I. 4.4)

Tento přístup umožňuje každému ve společenství plně vyjádřit svou víru v modlitbě, ba co víc, pocítit setkání s Tím, kterého v liturgii oslavujeme. (srov. UL II. 2.11)

(dokončení příště)

1 srov. The Milwaukee Symposia For Church Composers: A Ten-Year Report 45-46

2 srov. DUCHESNEAU, Claude; VEUTHEY, Michel. Music and Liturgy: The Universa Laus Document and Comentary, 1992, s. 1-7; Universa-Laus-Dokument 80: O hudbe při bohoslužbe. Adoramus Te: časopis o duchovnej hudbe. (2) 2000, s. 12-13

3 srov. CRIVELLI, J.-C., The act of singing in an antropological perspektive, 2002, s. 1

4 srov. Adam, A., Liturgika, 2001, s. 112

5 srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s. 38-39

6 srov. CRIVELLI, J.-C., 2002, s. 5

7 srov. CRIVELLI, J.-C., 2002, s. 5

8 Apoštolský list svatého otce Jana Pavla II. biskupům, kněžím a věřícím laikům k roku eucharistie (říjen 2004-říjen 2005): Mane nobiscum Domine 18

9 CRIVELLI, J.-C., 2002, s.5

10 DECLEIRE, V., Universa Laus Documents I and II: some comparative readings, 2003. s. 4

11 CRIVELLI, J.-C., 2002, s.5

12 srov. CRIVELLI, J.-C., 2002, s.5

13 srov. JANDEJSEK, P. O církvi a liturgii. Getsemany (6) 2000, s. 139

14 srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s. 37

15 Srov. The Milwaukee Symposia For Church Composers: A Ten-Year Report, 1992,9

16 Srov. MCW 11

17 Kunetka, F., Stručné dějiny hudby a zpěvu v liturgii, Olomouc, 1999, s. 12

18 srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s.73

19 Kunetka, F., Stručné dějiny hudby a zpěvu v liturgii, Olomouc, 1999, s. 8

20 D I. 5.5

21 The act of singing brings the whole human being into play (UL II. 2.2)

22 L'acte de chant met en jeu l'homme tout entier. (UL II. 2.2)

23 srov. CRIVELLI, J.-C., 2002, s2-6

24 srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s. 85-7

25 Adam, A., 2001, s 113

26 srov. Adam, A., 2001, s 115, srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s. 121

27 srov. DUCHESNEAU; VEUTHEY, 1992, s. 121

28 srov. MP 1

29 „bohoslužebný zpěv, vázaný na slova liturgie" - SC 112

30 srov. Adam, A. , 2001, s. 119

31 MP 2

32 MP 2

33 MP 3

34 Srov. The Milwaukee Symposia For Church Composers: A Ten-Year Report 17

35 srov.The Milwaukee Symposia For Church Composers: A Ten-Year Report 13-14

36 Srov. Presentation of the Milwakee Document in: srov. CRIVELLI, J.-C., 2002, s. 4

37 srov. MCW 16