O podstatě uměleckého díla

Guardini, Romano - O podstatě uměleckého díla, Triáda / Centrum teologie a umění, Praha 2009, 168 stran, 246 Kč. Výbor sestavil a předmluvu napsal Walter Zahner, ediční spolupráce Norbert Schmidt, překlad Karel Šprunk.

Nakladatelství Triáda vydalo před několika týdny spolu s Centrem teologie a umění při Katolické teologické fakultě Univerzity Karlovy výbor z prací Romana Guardiniho věnovaných výtvarnému umění a architektuře, který připravil a okomentoval Walter Zahner. Je zřejmé, že konstelace zúčastněných subjektů není náhodná. Triáda působí na českém knižním trhu coby nakladatelský dům, který se dlouhodobě a systematicky věnuje uvádění základních teoretických textů o umění, které ve své době reflektovaly nejaktuálnější či přímo avantgardní myšlenkové proudy. Vedle dalších edic literárně-vědných, historických a filozofických však předkládá také knihy o duchovním životě a křesťanské spiritualitě. Volba Guardiniho textů, které stojí na pomezí esejů o umění, namnoze se syntetickými ambicemi, a duchovních promluv či zamyšlení se tedy jeví logická. Centrum teologie a umění usiluje, jak je již pregnantně obsaženo v jeho názvu, o dialog mezi současnou architekturou a výtvarným uměním a jejich teologickou a liturgickou reflexí. V rámci této činnosti spolupracuje se zahraničními (nejčastěji německými) odborníky v dané oblasti, jejichž dílo v tuzemsku popularizuje a které se snaží představit zdejším zájemcům i prostřednictvím volného přednáškového cyklu. V tomto kontextu také oslovilo předního německého znalce moderní a soudobé sakrální architektury a zároveň specialistu na dílo Romana Guardiniho Waltera Zahnera, předsedu Německé společnosti pro křesťanské umění v Mnichově, který působí při řezenském biskupství, s prosbou o sestavení výboru Guardiniho textů o umění, o úvodní studií k tomuto textu a o proslovení dvou přednášek, které by v Praze vydání knihy doprovázely. Českému čtenáři se tak do rukou dostává svazek, který do značné míry doplňuje obraz Guardiniho - myslitele a vědce nejen na poli teologickém, liturgickém a spirituálním, ale také kulturním a uměleckém. Tato faseta stála doposud stranou zájmu Guardiniho českých překladatelů a nakladatelů, počínaje staroříšským Josefem Florianem, snad s výjimkou vydání pronikavé syntézy Konec novověku (Das Ende der Neuzeit, německy 1950) na počátku 90. let. V ní Guardini znovu pojmenovává základní křesťanské výzvy v době končící moderny a nastupující postmoderny, kterou dokázal velmi přesně rozeznat v precizních analýzách dobových myšlenek a literárních a uměleckých děl.

Romano Guardini (1885-1968) patřil k nejvýraznějším postavám křesťanského myšlení nedávno uplynulého století. Italský rod a německé vzdělání v něm nechalo vyrůst vzdělance s citem pro výtvarnou formu, jakož i pro literární krásu vytříbeného jazyka, který však zůstal hluboce pokorným a ve svých sděleních srozumitelným až prostým v tom nejlepším slova smyslu. Jedním z hlavních těžišť jeho zájmu byla liturgická obnova a snaha o rozšíření liturgického hnutí z klášterů do farností, obcí a komunit. V úzké spolupráci s meziválečným hnutím mládeže promýšlel a znovuobjevoval nezastupitelný význam znamení a symbolu v teologii a liturgii a svoje myšlenky uváděl do praxe při práci s formami liturgie slavené v centru hnutí Quickborn na hradě Rothenfels na Mohanu. Zde také ve spolupráci s architektem Rudolfem Schwarzem na konci 20. let upravovali pro potřeby obnovené liturgie hradní kapli a slavnostní sál. Z promýšlení tohoto úkolu a ze spolupráce se Schwarzem pak vzešly i základní Guardiniho texty k pojetí moderního liturgického prostoru. Již na počátku 2. desetiletí 20. století se však zabýval jednotlivými uměleckými díly a pokoušel se i o formulaci jakéhosi systematického přístupu k výtvarnému umění.

V úvodní studii knihy, jejíž titul si editor vypůjčil z názvu prvního z vybraných textů (a včlenil ji tak do řady Guardiniho spisů nazvaných po vzoru traktátů O duchu liturgie, O posvátných znameních, O smyslu církve ...) se Walter Zahner soustředí na představení Guardiniho vztahu k architektuře a výtvarnému umění a na pozdější recepci jeho myšlenek na toto téma v oblasti liturgiky i teorie umění. Vedle známé, již zmíněné, spolupráce s architektem Schwarzem a jejích plodů, se snaží z Guardiniho textů a životopisných střípků rekonstruovat jeho vztah k soudobému umění figurativnímu. Pozoruhodný je vstřícný postoj, který choval Guardini k expresionistickému malířství, jmenovitě ke členu skupiny Der Blaue Reiter Franzi Marcovi. To může překvapit u vědomí toho, jak vysokého hodnocení se od Guardiniho dostalo symbolistnímu akademikovi a dědici nazarénů Gebhardu Fugelovi, zakladateli Německé společnosti pro křesťanské umění. Méně údivu však pochopení pro Marca vzbuzuje, připomeneme-li (jak to ostatně činí i některé texty v antologii) Guardiniho pronikavou a sympatizující analýzu abstraktního malířství a jeho důvěru v možnosti nezobrazivého umění v náboženských službách.

Recepci Guardiniho díla pojednává Zahner poměrně fragmentárně. Při množství ohlasů, které vyvolala spolupráce Guardiniho a Schwarze (zmiňovaná takřka obligatorně ve všech publikacích o hnutí liturgické obnovy, případně o dějinách sakrální architektury ve 20. století) či tváří v tvář sekundární literatuře o Guardinim-teologovi a liturgovi se nejeví jako zcela opodstatněné jmenovat jednoho či dva autory, pro něž je Guardini inspirací i předmětem badatelské práce (v našem případě Frédéric Debuyst resp. Maria A. Grippová). Pozoruhodný je naopak pokus o zasazení Guardiniho pronikavé studie Kultbild und Andachtsbild do kontextu zcela aktuálního diskurzu o obraze v rámci vizuálních věd, kdy se do popředí dostávají interpretace akcentující jiné než estetické funkce umění, a to zejména umění před nástupem novověku.

Základem pro výběr textů je německé vydání sborníku Guardiniho prací o umění s totožným názvem Über das Wesen des Kunstwerks (Kevelaer, 2005), doplněné zejména o tři kratší, leč zásadní studie na téma sakrální architektura a o další čtyři drobnější eseje, z nichž dva neuvádí ani doposud nejobsáhlejší soupis Guardiniho díla a lze tedy říci, že byly při této příležitosti Zahnerem „objeveny" pro dnešní dobu ve starých periodikách z počátku 20. století (Jak poznávat umění a Beuronské madony). Vlastní výbor je rozčleněn do čtyř oddílů nazvaných „Základní studie", „Umění", „Obrazy" a „Architektura". Již z názvů je patrné, že zařazení jednotlivých studií do konkrétních kapitol si nemůže nárokovat absolutní platnost a lze si například představit označení více textů za „základní studie" nebo naopak zařazení obou „základních studií" bez větší škody do oddílu „Umění".

První článek O podstatě uměleckého díla je dopracovaným zápisem přednášky, na níž Guardini představil nárys ucelené fenomenologie umění, který zrcadlí dobu svého vzniku (1947) nejenom zřetelnou distancí od služebného pojetí umění („umění nemá účel") a důrazem na etický rozměr umění, ale také optimismem s nímž se přistupuje k formulování odpovědi na nejzákladnější otázku „co je umění?" Víra v možnost jednoznačné odpovědi na tuto otázku totiž vzala za své v relativistickém přístupu postmoderny (nebyl-li ostatně tím, kdo vystavil této víře úmrtní list, již Marcel Duchamp). Z dnešního hlediska je na Guardiniho přístupu pozoruhodné, že v rámci definice umění přesouvá pozornost ze struktury vlastního díla na strukturu vztahů, do níž je zasazeno: vztah autora a světa, vztah obrazu v mysli tvůrce a obrazu v imaginaci diváka a vztah díla k přicházející budoucnosti, který u Guardiniho nabývá přímo eschatologického charakteru a dodává každému opravdovému uměleckému dílu náboženský rozměr.

Studie Obraz kultový a obraz zbožný (1937, jde vlastně o dopis nejmenovanému historikovi umění) je jistě nejdůležitějším a nejaktuálnějším textem celého výboru. Poněkud rušivě zde působí překlad základních pojmů, ale vzhledem k tomu, že Guardini užívá termín „Andachtsbild" v poněkud jiném smyslu než v jakém jej znají současné dějiny umění (a který se pak v českých textech překládá nejčastěji jako „devoční obraz") a řadí pod něj například i díla mistrů italské renesance, zdá se doslovný překlad „zbožný obraz" nakonec vhodně zvoleným kompromisem. Guardini si zde povšimnul bytostně odlišného charakteru raně středověkých obrazů či ikon ve srovnání s obrazem renesančním a pozdějším. Zatímco smyslem kultového obrazu je zpřítomnění Boha ve světě a takový obraz potom disponuje autoritou kérygmatu a odpovědí na něj je úcta, bázeň a klanění, zbožný obraz sice zachycuje také náboženskou skutečnost, ale jde o skutečnost individuálně prožívanou a autorita takového obrazu je pouze pedagogická - pomáhá člověku pokračovat v cestě za Bohem. Zatímco kultový obraz je „pokračováním" dogmatu a svátosti (ikona), tak zbožný obraz je „pokračováním" osobní víry a vnitřního hledání svého tvůrce. Nejdůležitějším postřehem je pravděpodobně konstatování, že kultový obraz ani nevnímáme jako umělecké dílo, nezkoumáme jeho sloh, techniku apod. a že jeho pravé místo je ve svatyni. Jinými slovy, že kultové obrazy nejsou vlastně uměním v dnešním slova smyslu a jejich umístění v galeriích a muzeích je nelogické a proto nepřirozené. Podle Guardiniho nelze vývojově odvodit zbožný obraz z obrazu kultového, nicméně je nutno konstatovat, že jde o určitou časovou následnost. Zlomovým momentem je pro Guardiniho vrcholný středověk. Tento postoj, který vyžaduje zcela jiný přístup k umění středověkému a novověkému, je zcela moderní, jak o tom svědčí rozsáhlá monografie Hanse Beltinga Bild und Kult (1. vydání Mnichov 1990) s podtitulem Dějiny obrazu před věkem umění, v níž autor na neporovnatelně větší ploše dochází k podobným závěrům. Podle Beltinga končí věk náboženského obrazu užívaného ve veřejném kultu zhruba kolem r. 1500 a zároveň nastupuje doba obrazů pojímaných jako umění v dnešním slova smyslu, kdy hraje stále větší roli vzmáhající se individualismus. Guardini ovšem nezůstává u přesné analýzy, ale rovněž hodnotí - krize náboženského života a krize náboženského umění podle něj souvisí s vymizením pravého kultového obrazu, přičemž touhu po jeho opětovné formulaci cítí například v prostředí liturgické obnovy. V závěrečné otázce „Je pro nás ještě kultový obraz možný?", na niž nedává jednoznačnou odpověď, jakoby již zaznívala jiná jeho slavná otázka „Je dnešní člověk vlastně ještě schopný liturgie?" položená bezmála o třicet let později. Je patrné, že v Guardiniho pojetí liturgie a umění spolu tyto dvě otázky vždy úzce souvisely.

Z druhého oddílu si zasluhují pozornost zejména dva texty, které pojednávají o možnosti náboženského zobrazování respektive o možnosti zobrazovaní vůbec, a jsou tak příspěvkem do po tisíciletí se rozvíjející diskuse, která se periodicky vychyluje na stranu ikonoklastickou (poslední takové tendence jsou spatřovány v přehnaném spiritualismu 19. století). Guardini dokládá, že i ve Starém zákoně se Bůh zjevuje a dává se poznat, definitivní možnost náboženského obrazu je však založena Vtělením. Kristus je obrazem Boha neviditelného a kdo patří na něj, patří na Otce. Náboženský obraz proto nemá primárně plnit funkci výchovnou či pedagogickou, ale má připravovat cestu epifanii, která se děje tak, že se Bůh stal člověkem, který byl sám stvořen jako věrný obraz Boží. Posudek vypracovaný Guardinim pro poválečnou soudní při mezi moderním umělcem a jedním z německých států je nazván Abstraktní umění v pohledu filosofa. Nejde zde ani tolik o analýzu samotného abstraktního, nepředmětného umění (i když je navržena jeho pozoruhodná definice), jako spíše o přesný popis poměru (jakékoli) totalitní moci k pravému umění, které je z podstaty svobodné. Takové umění je vždy označeno za projev odlišného světonázoru (třebaže neprávem) a dále záleží již jen na povaze režimu, zda nositele tohoto umění pouze šikanuje a umlčuje nebo přímo likviduje. Abstraktní umění tak bylo v době nacionálního socialismu označeno za „zvrhlé" (v knize je termín Entartete Kunst překládán jako „úpadkové umění", třebaže český úzus je v tomto jednoznačný) a jeho proponenty režim perzekvoval bez ohledu na jejich skutečný světový názor.

Zvláštní význam má poslední oddíl knihy věnovaný Guardiniho publikovaným názorům na podstatu sakrální architektury. Při příležitosti vysvěcení nového Schwarzova kostela Božího těla v Cáchách formuloval Guardini obranu moderních architektonických forem, užitých při jeho stavbě, které vyvolávaly v tehdejších divácích vlny nesouhlasu. V první řadě jasně formuluje, že neexistuje jedna konkrétní, provždy daná forma kostela. Kvalitní architektura s vždy rozvíjí v interakci se svým konkrétním místem, ale také se svojí konkrétní dobou. Kostel v Cáchách - prostý světlý hranol, jehož prázdné zdi jsou členěny pouze umně komponovanými řadami oken - je zevnitř zcela prázdný, nicméně díky volbě proporcí, velikostí, materiálů a barev můžeme cítit, že je naplněn „svatou přítomností". Prázdnota je spíše tichem (zde míněno spíše vizuálním) - nejvhodnějším prostředím pro setkání s osobním Bohem.

Posledním zařazeným Guardiniho textem je jeho předmluva k pozoruhodné a vlivné knize souputníka Rudolfa Schwarze O stavbě kostela (Vom Bau der Kirche, 1938). Guardini upozorňuje na hluboké filosoficko-teologické základy, ze kterých Schwarzovo uvažování o sakrálním prostoru vyrůstá, a opisuje je jako „intenzivní obraz člověka" a „pojmenování podstaty světa" doprovázené jasným vědomím toho, co je církev - tedy putování Božího lidu časem. Z této perspektivy pak Schwarz nahlíží architektonické problémy a z nich také vyrůstají jednotlivé archetypální podoby církevních staveb, které se stávají velikými zhmotněnými symboly křesťanského bytí a jeho liturgické realizace.

Ve svazku O podstatě uměleckého díla se tak čtenáři do rukou dostává reprezentativní výběr textů, který Romano Guardini věnoval problematice výtvarného umění a architektuře a které jako celek (ačkoli mnohé jednotlivosti již zastaraly) nepřestávají inspirovat a podněcovat nové otázky. A to je ostatně i podstatou každého pravého uměleckého díla.