Jste zde

Obraz svaté Trojice ve výtvarném umění

autor: 

Ve výzdobě katakomb a v umění předkonstantinovského křesťanství se námět sv. Trojice téměř nevyskytuje. To přirozeně souvisí se silnou vazbou raného křesťanství na judaismus, která s sebou nesla i jistou nedůvěru k výtvarnému umění. Je ovšem třeba si uvědomit, že názor o striktním odmítání jakéhokoli zobrazování ze strany židovského náboženství, který pramení z nesprávně akcentovaného výkladu druhého přikázání Desatera, je ve světle jiných biblických úryvků a novějších archeologických nálezů neudržitelný. Jako příklad postačí barvitý popis výzdoby Šalamounova chrámu (1. Kr 6, 23-29) či nádherný cyklus nástěnných maleb ze života Mojžíšova v synagóze v Dura Europos. Diasporní židovství bylo nuceno najít přijatelnou formu koexistence s modlami jiných náboženství, které byly nebezpečné právě pro svojí sakrální povahu, z níž pocházela jejich moc znečistit pouhým dotykem. Odtud plynul negativní postoj rabínského judaismu k „rytinám“, tedy k vizuálnímu zobrazení reality. Bylo totiž stále třeba ohledávat rozostřenou hranici mezi zobrazením sloužícím k výzdobě a zobrazením užívaným k modloslužbě.

Kontext, do kterého je zasazen výtvarný projev prvotního křesťanství, je nadto určován Platónovým pojetím umění jako nápodoby viditelného světa, který je sám již nápodobou - mimésis - světa nejvyšších idejí. Umění je tak degradováno na pouhou nápodobu nápodoby. Konkrétně pro zobrazování božstva vyplývá z této mimetické funkce umění jasná nemožnost takového obrazu, protože Bůh jako zcela nehmotný a nepoznatelný neposkytuje pro nápodobu žádné vzory. Díky tomuto postoji se v podstatě po celé 1. tisíciletí nesetkáváme s explicitním zobrazením Boha Otce. Kristus ovšem na sebe vzal lidskou podobu, stal se historickou postavou a jako takový zobrazován, napodobován být mohl, o čemž svědčí množství příkladů z výzdoby katakomb či sarkofágů.

Problém zobrazení Trojice vyvstal v souvislosti se snahou o její teologické postižení, a spadá tedy do 4. stol., kdy se na koncilech v Nikáji a v Konstantinopoli konstituovalo trojiční dogma. Nikájský koncil r. 325 definoval proti Áriovi pravé božství a pravé lidství Kristovo a jeho soupodstatnost s Otcem a koncil Konstantinopolský r. 381 rozpracoval pojmy „osoba“ a „přirozenost“ a dogmatizoval božství sv. Ducha. Tím dostalo církevní učení o sv. Trojici pevné obrysy a před umělce byl postaven úkol postihnout a vyjádřit jeho paradoxii, který ale nebyl řešen vždy se stejnou úspěšností.

Jedním z prvních pokusů o vystižení podstaty Trojice bylo užití geometrické symboliky. Zde se ihned nabízí tvar rovnostranného trojúhelníku, který požívá veliké úcty u mnohých kultur. Proti tomuto způsobu zobrazování ale na počátku 5. stol. ostře vystoupil sv. Augustin, protože ve formě trojúhelníku uctívali Trojici manichejci. Díky jeho autoritě tento symbol z výtvarného umění nadlouho vymizel a objevil se opět až ve vrcholném středověku v 11. stol. Stal se pak zcela běžným a velmi oblíben byl v 18. stol, kdy se kromě trojúhelníkových svatozáří Boha Otce, symbolu Božího oka a jiných příležitostí dostává i do architektury. Barokní architektura se svým smyslem pro symbolismus volí trojúhelník za půdorys trojičních kostelů, ale objevuje se často jako tvar okna nebo dokonce oltáře (Andělská Hora).

Z jiných geometrických symbolů se v době románské objevují tři soustředné kružnice, což ale bylo odmítnuto pro zjevný subordinacionistický a emanační charakter. Německý mystik Heinrich Seuso doporučoval ve 14. stol. zobrazovat Trojici ve formě tří vzájemně se prostupujících kružnic. Do této skupiny, která se vyhýbá figurálnímu zobrazení, spadají i rozličné výklady trojičního charakteru kostelů (každý chrám je totiž primárně zasvěcen sv. Trojici), při nichž se poukazuje na tři lodě, tři apsidy či tři okna (např. v legendě o sv. Barboře).

Další fází bylo zpodobení Trojice pomocí figurálních symbolů. Klíčovým místem pro toto pojetí bylo líčení křtu Kristova, kdy se ozval hlas z nebe a holubice Ducha sv. se snesla na Syna (obr. 1). Hlas z nebe byl vizualizován starým symbolem pravice Boží žehnající z oblak, který byl jako „manus Dei“ znám již antice i umění židovskému. Kristus byl v tomto schématu často nahrazován Beránkem. Tato Trojice se velmi často objevovala v apsidách raně křesťanských basilik, které pak byly oslavovány jako suma křesťanské víry.

Obr. 1 Křest Kristův, křtitelnice z Dómu v Hildesheimu, kolem 1220

Motivem typickým pro umění raného křesťanství je tzv. hetoimasia - připravenost trůnu pro Boha Otce při posledním soudu. Vidíme prázdný trůn symbolizující moc Otcovu, na němž je postaven kříž posázený drahokamy jako symbol oběti a vítězství Synova a nade vším se vznáší holubice sv. Ducha. Název je převzat z byzantské kompozice posledního soudu a pochází ze Septuaginty, kde se objevuje v žalmech, zejména v Ž 9, 8: „Hospodin však bude trůnit věčně, soudnou stolici má připravenou.“

Při zobrazení sv. Trojice, ve kterém se chtěli vyhnout nepatřičnému antropomorfismu, si umělci vypomáhali použitím starozákonních předobrazů v duchu typologického paralelismu. Podle tohoto názoru mají novozákonní scény svoje obdoby v příbězích Starého Zákona či v pozdějších dějinách spásy. Jako jednoznačné trojiční předobrazy byly chápány scény Tři mládenci v ohnivé peci, Tři výhonky vinné révy, které spatřil ve snu faraónův číšník v příběhu o Josefovi a zejména Návštěva tří andělů u patriarchy Abraháma. Tuto poslední scénu vykládali Otcové jednohlasně jako poukaz na sv. Trojici. Tomu také napovídá fakt, že se zde mluví střídavě o jednom a o třech hostech (Gn 18). Nesmrtelnost a svrchovanou důležitost tomuto námětu zajistil sv. Augustin, když napsal: „Et ipse Abraham tres vidit, unum adoravit.“ Nejstarší příklady vyobrazení motivu známe z katakomb na Via Latina (4. stol.) a z výzdoby kostela Sta. Maria Maggiore (kol 440). Zde mozaika porušuje chronologický sled scén a je umístěna blízko oltáři, což by mohlo svědčit o tom, že již tehdy byla scéna interpretována trojičně. Námět byl oblíben zejména v umění křesťanského Východu, kde nejkrásnějším příkladem je trojiční ikona Andreje Rubleva z počátku 15. stol.

Paradox obsažený v trojičním dogmatu, že Bůh je jeden a tři zároveň, stavěl umělce, kteří chtěli zobrazit Trojici v antropomorfní podobě, před volbu, zda akcentovat spíše jednotu, či spíše rozmanitost.

Ilustrativním příkladem prvního pojetí je tzv. „jednofigurové zobrazení sv. Trojice“, které se opírá o biblické citáty. Tak trůnící Kristus z mozaiky v apsidě zaniklého ravennského kostela S. Michaele in Affricisco (r. 545), dnes v museu v Berlíně, drží otevřenou knihu s citáty „Qui vidit me, vidit Patrem“ a „Ego et Pater unum sumus“. V pozadí tohoto zobrazení není jen trojiční symbolika, ale také poukaz na ukončený boj s ariány a na Kristovu soupodstatost s Otcem.

Druhá cesta, zobrazující Trojici jako tři shodně vypadající mužské postavy, byla pro umění schůdnější, ale církev vždy vnímala, že je zde latentně obsažena heterodoxie v podobě skrytého triteismu. Nicméně reagovala spíše zdrženlivě a odsuzovala pouze nejzjevnější výstřelky. Např. zobrazování Ducha sv. v lidské podobě zapověděl až papež Benedikt XV. na počátku 20. stol., kdy již otázky tohoto typu nebyly zrovna nejaktuálnější.

Od 9. stol. se běžněji setkáváme se sv. Trojicí, která má podobu tří mužů, lišících se jen nepatrně gesty či rozdílnými atributy (sféra, kříž, kniha). Dalším způsobem je odlišení osob v Trojici věkem. Zde dochází ke vzniku typu Boha Otce jako starce, který pramení ze zcela lidsky chápaného generačního odstupu mezi otcem a synem. Biblický podklad poskytují verše ze zjevení Danielova (7, 9.13), kde se hovoří o „Starém dní“ (kraličtí), „antiquus dierum“, ke kterému přichází Syn člověka. Ve východním umění vyrostl motiv Starého dní ve zvláštní trojiční typus nazývaný Paternitas či Otěčestvo. Bůh Otec jako stařec drží na klíně medailón s dvanáctiletým Kristem - Emmanuelem, který je zde chápán jako preexistující logos ve smyslu posledního verše Janova prologu: „Boha nikdy nikdo neviděl; jednorozený Syn, který je v náručí Otcově, nám o něm řekl.“ Holubice Ducha sv. se vznáší mezi jejich hlavami nebo ji Kristus drží v ruce. Toto zobrazení sv. Trojice bylo na Východě odsouzeno po dlouhých diskusích na moskevských synodách v l. 1551 a 1668.

Na Západě nikdy široká diskuse o oprávněnosti zobrazovat Boha Otce, ať v podobě starce či jiné, neproběhla a jednoznačný konsensus zde neexistoval. Takováto zobrazení odmítli např. Erasmus Rotterdamský, Jan Kalvín či jeden z předních jansenitských myslitelů Antoine Arnauld. Naproti tomu papež Alexandr VIII. odsoudil mezi třiceti jansenitskými výroky jako bludnou i větu: „Je bezbožné umísťovat do křesťanského chrámu obrazy Boha Otce na stolci.“

Záhadná místa v Genesi, kde o sobě Hospodin mluví v plurálu (1, 26; 3, 22; 11, 7) byla opět církevními Otci vykládána jako aluze na sv. Trojici, i když shoda zde již nebyla tak jednoznačná a někteří uvažovali i o tom, že zde Bůh hovoří k andělům. Nicméně právě zde má kořeny typ, který zobrazuje Trojici v podobě tří mužů (či dvou mužů a holubice) při práci na stvoření světa. Od 12. stol. tak můžeme vidět Trojici při stvoření Adama nebo odpočívající v den sedmý.

Jedním z typicky západních modelů zobrazení sv. Trojice je „Trojice žaltářová“. Výjev se opírá o Žalm 2, 7 a zejména 110, 1: „Výrok Hospodinův mému pánu, zasedni po mé pravici, já ti položím tvé nepřátele za podloží k nohám.“ Vidíme Krista trůnícího po pravici Otcově a holubici Ducha sv. vznášející se mezi nimi. Téměř doslovnou ilustrací je miniatura z Utrechtského žaltáře z 9. stol., kde žaltářová Trojice šlape na padlé ariány. Slávu a velikou oblibu zajistil typu fakt, že žaltář byl pro liturgické účely rozdělen do deseti oddílů, z nichž poslední začínal právě žalmem 110. Žalm na tak důležitém místě byl velmi často ilustrován, a to právě zmiňovaným typem sv. Trojice. Z žaltářů pak kompozici převzaly další iluminované rukopisy liturgických knih jako misály, antifonáře a knihy hodinek, a nakonec ji přejala i desková a monumentální malba.

Myšlenkově nejhlubším a nejzajímavějším a po stránce umělecké nejvděčnějším typem trojičního obrazu, který se na Západě vyvíjel od 10. stol. a vrcholil v gotice a později v baroku, je tzv. „trůn milosti“, Gnadenstuhl.

Obr. 2 Sv. Trojice, miniatura z misálu z Cambrai, kolem 1130

Termín Gnadenstuhl pochází z Lutherova německého překladu NZ, kde je ho užito pro překlad místa z listu Židům 9,5, kde se v latině vyskytuje výraz „thronus gratiae“. Kralický i ekumenický překlad český mluví o truhle, ale vždy je zde myšlena archa úmluvy. Jakýmsi předstupněm zobrazení Trojice jako trůnu milosti, a zároveň důkazem, že souvislosti mezi oním „thronus gratiae“, tedy archou úmluvy, a motivy trojičními byly známy již od 12. stol., je např. jedna vitraj z katedrály v Saint-Denis (1140), na které je zobrazen prázdný Kristův kříž postavený na víku archy úmluvy.

Kompozice nazývaná Gnadenstuhl vypadá nejčastěji takto: Bůh Otec jako stařec sedí na trůnu či duze a před sebou drží ukřižovaného Krista tak, že svislé břevno kříže mu spočívá mezi koleny a vodorovné třímá v rozpřažených rukou. Duch sv. se nejčastěji vznáší mezi hlavami či nad celou kompozicí. Za nejstarší příklad zobrazení je považována francouzská miniatura z 12. stol. (obr. 2). Nejznámějším trůnem milosti z barokní doby je sousoší E. Q. Asama v kostele sv. Jana Nepomuckého v Mnichově (1740).

Zobrazením Trojice jako trůnu milosti se umělci snažili proniknout k tajemství vztahu mezi Otcem a Synem v trojjediném božství. Zvláště patrná je snaha spoluprožít nebo se alespoň přiblížit k Otcovu zármutku nad ztrátou jednorozeného Syna, který byl obětován za naše vykoupení. V těchto intencích se také pohybovalo myšlení středověkých mystických proudů, pod jejichž vlivem v 15. stol. zcela mizí z obrazu kříž, jehož pravoúhlé linie nežádoucím způsobem svazovaly a zklidňovaly kompozici, a v Otcově náručí spočívá již samotné zmučené tělo Krista bolestného, který je oním „vir dolorum“ z Izajášova proroctví o trpícím služebníkovi (53, 3). Toto je nejzazší bod, do kterého dospěly mystické tendence středověkého umění ve snaze dotknout se trpícího Boha – Otce i Syna.

Exkurz: Zobrazování sv. Trojice pomocí tří hlav a tří obličejů

Velmi zajímavým, i když nevhodným až heterodoxním typem trojičního obrazu je poměrně oblíbené a rozšířené zobrazení v podobě „monstra“, jak se s despektem na počátku 17. stol. vyjádřil italský kardinál a generál Tovaryšstva Ježíšova Roberto Bellarmin. Tato zobrazení mají snad své biblické kořeny v již zmiňovaných rozporech v počtu Abrahámových hostí. Od 13. stol. se tak můžeme setkávat s pokusy vystihnout pokud možno názorně a didakticky trojiční dogma pomocí obrazů tří hlav na jednom trupu či tří trupů vyrůstajících z jednoho pasu a později nejoblíbenější jedné hlavy se třemi tvářemi. Na nejstarších příkladech jsou obličeje jakoby dokola kolem hlavy, takže vidíme jen dva, zatímco třetí je skryt. Později je vidět střední obličej z en face a dva boční z profilu. V úporné snaze o postižení troj-jedinosti se začaly tři obličeje prostupovat a mezi čtyři oči pak byla vtěsnána tři čela tři nosy a troje ústa (obr. na obálce). Popularita tohoto typu se mezi lidem šířila knihtiskem a ve formě naučných dřevorytů.

Církev si byla od počátků ve vrcholném středověku vědoma nebezpečí skrytých v tomto heterodoxním vyobrazení sv. Trojice. Jak daleko totiž dokázala zajít pozdně středověká spekulace v rámci daného typu ukazuje např. malba v kostele v Bolsanu z r. 1514. Z jednoho pasu zde vyrůstají tři trupy, přičemž Bůh Otec drží sféru a Syn s kalichem a Duch sv. s patenou podávají sv. přijímání přistupujícím apoštolům. Nepřekvapí tedy, že dne 11. srpna 1628 vydal papež Urban VIII. bulu, kterou přikazuje obrazy tohoto druhu ničit a pálit a vyhrožuje klatbou všem, kdo by se pokusili zobrazit Trojici v jakékoli „monstrózní“ podobě. O oblíbenosti typu mezi lidem však svědčí papežské breve zaslané do diecéze augšpurské r. 1745, ve kterém se Benedikt XIV. nad takovými obrazy pohoršuje a znovu důrazně potvrzuje bulu Urbana VIII. Příkazy a zákazy shora ale nebyly příliš účinné, a tak typ trojtvářové Trojice vymizel až v průběhu 19. stol., i když český národopisec Čeněk Zíbrt ještě v r. 1894 ve své průkopnické studii na toto téma píše, že „obrazy tyto jsou ještě malovány, poněvadž si jich lid posud při koupi přeje a výslovně za ně žádá u prodavačů.“

Zajímavá je zde otázka původu představy trojhlavého božstva v křesťanství. Domnívám se že se zde může jednat o formu archetypálního charakteru, což by potvrzovaly četné příklady z předkřesťanských a mimokřesťanských náboženství a mytologií. V antice se setkáváme hned se dvěma zástupci tohoto typu. Je to Hermés Trikefalos – trojhlavé sochy Hermovy stavěné na rozcestí, a zejména prastarý bůh Římanů – Janus, který byl zobrazován se dvěma tvářemi z profilu, jako symbol věčného konce a počátku. Jeho podoba často střežila brány a dveře. Na antice nezávislá jsou podobná vyobrazení, která se objevují na keltsko-galských náhrobcích a odkazují ke keltské mytologii. Životopisy bamberského biskupa Ottona, misionáře Pomoří z počátku 11. stol., se zmiňují o panteonu pobaltských Slovanů, kde na nejvyšším místě figuroval bůh Triglav uctívaný zvláště ve Štětíně. Trojhlavé božstvo Trimurti zná i mytologie indická.

V křesťanském umění se trojhlavé bytosti a bytosti se třemi tvářemi objevují nejprve jako zpodobení sil zla, jako protiklady ke sv. Trojici, jak o tom svědčí i pasáž ze spisu Apologia ad Willelmum sv. Bernarda, ve které se rozohňuje nad okázalou a pitvornou výzdobou sloupů románských chrámů plnou různých fantaskních kreatur „…zde vidíš tři hlavy vyrůstající z jednoho těla, tam zase tři trupy pod jednou hlavou…“ Renesance se svou vášní pro alegorie a emblematiku oprášila antické tradice a z trojhlavé tváře učinila alegorii moudrosti – prudenzia, která svými schopnostmi a dovednostmi – memoria, intelligentia a providentia – vládne času ve třech jeho složkách praeteritum, praesens a futurum.

Otázka, jak a proč došlo ve 13. stol. k pokusu právě tímto způsobem názorně zobrazit sv. Trojici, je však dosti složitá a dnes již jen stěží zodpověditelná. Nabízí se zde vysvětlení, že se jednalo o přirozenou odpověď na touhu po smyslovém uchopení tajemství sv. Trojice, jakési mimovolné vynoření prastarých předkřesťanských obrazů z kolektivní paměti Evropy. Na závěr se však hodí ještě jednou citovat Čeňka Zíbrta, protože nabylo úkolem ani mé stati „…snad najisto chtíti rozřešiti otázku spletitou, plnou temných záhad, vábivou hlavně pro osnovatele domyslů bájeslovných.“