Umění a otázka po smyslu

Autor, nar. 1928, patří k významným "reformním" či "liberálním" katolickým myslitelům a současně k nejznámějším teologům naší doby vůbec.  Jeho práce se týkají fundamentální a dogmatické teologie, nyní se zaměřuje především na otázky ekumenismu a mezináboženského dialogu. Následující úryvek z delší úvahy o malířském umění a lidském hledání smyslu se sice (zdánlivě!) týká tématu z náboženského hlediska okrajového, ale je v mnohém typický pro jeho styl a přístup: logická a přehledná výstavba textu; paralelismy a (často nepřeložitelné) slovní hříčky coby prostředek, jak jít na kořen věci; radikální otevřenost spojená s radikální kritičností a sebekritičností; široký kulturní, historický, filozofický a religionistický záběr - a především duch svobodného a humánního, zdravě sebevědomého, ale vůči "jiným" pokorného křesťanství, prostupující vším, co napsal: katolicismus nejen jako konfese, nýbrž jako skutečně katolické, univerzální, obsáhlé, celostné a pozitivní duchovní smýšlení.

Z autorových větších prací zatím bohužel česky vyšel jen Projekt světový étos. Škoda: Küngův teologický bestseller Být křesťanem bych vzdělanému čtenáři k uvedení do křesťanství doporučil mnohem raději než všechny naše dosud oficiálně vydané i připravované katechismy, a také případné vydání religionistických prací konfrontujících křesťanství s islámem, židovstvím či východními náboženstvími by zřejmě bylo přínosem nejen komerčním.  Umění nesmí být přetěžováno, nesmí být ztotožňováno s náboženstvím jako "náboženství umění"; umění dnes nemůže a nechce přímo vytvářet smysl života. Považte však nyní kontrapunkt: umění může být když ne přetěžováno, tedy přece zatěžováno! Každý velký malíř přece vždy svým způsobem transcenduje viditelné, zviditelňuje neviditelné. A slouží-li již umění sebezobrazení a zakoušení světa, roztřiďování, vykládání, objevování naší skutečnosti, mělo by pak zcela oněmět v posledních otázkách, které se této skutečnosti dotýkají? Nemělo by se opět zřetelněji angažovat právě ve velkých otázkách po smyslu nebo nesmyslu života, opět a snad i silněji na základě kriticky zprostředkovávané orientace k životu, vyzkoušeného ano: ne pouze odvaha zobrazovat negativní zkušenosti, ošklivost, nesmyslnost, ale i odvaha zobrazit věci mající pozitivní smysl, hodnoty, city, "krásu" v tomto významu slova: ne tedy již jako uklidňující sedativum, nýbrž jako vyzývající evokaci znázorněného dobra.

Nemám teď ovšem na mysli, aby se umění snad znovu stalo náboženským.  Také nemám na mysli, aby umění především zdůrazňovalo náboženské látky a používalo tradiční symboly transcendence. Ne, návrat od autonomie k heteronomii a závislosti není možný. Nemělo by se však umění budoucnosti znovu otevřít náboženství? Ve vší autonomii a samostatnosti kupředu k novému zakořenění, k nové jistotě základů, k nově zakotvené základní důvěře?  Tedy nikoli ideologicky sekularistické umění, neustále ohrožené nihilismem.  Zajisté však naprosto sekulární umění, mající svůj skrytý fundament v jakémsi absolutním základu smyslu; umění - ať již zobrazující jako Beckmann a Schlemmer, nebo abstraktní jako Kandinsky a Mondrian -, které jakoby utvářením světla a prostoru umožňuje vytušit cosi z všudypřítomného tajemného rozměru všech věcí; umění, nepřímo dovolující vyjevit se něčemu z toho, "co se mne bezpodmínečně týká", jak říkával teolog Paul Tillich.  Ať se umělec staví k religio, k otázce Boha, k víře nebo nevěře jakkoli: šance, které jemu a jeho dílu dává základní důvěra zakořeněná ve víře v Boha, jsou nepřehlédnutelné. I pro umělce a právě pro něho může mít nesmírný význam, že nezůstávají nezodpovězeny velké otázky po důvodu a smyslu, po odkud a kam, neustálé a trvalé podněty k pochybnosti, rezignaci nebo vzpouře. I pro umělcovu práci a právě pro ni může mít nesmírný význam, že ví, odkud pocházíme, kam jdeme, kdo jsme (jen na okraj připomínejme paralely mezi uměním a teologií).

Pro umělce, který ví, odkud pocházíme, je možný nový vztah k minulosti.

To za prvé.

Kdo totiž ví s naprosto podloženou důvěrou, že svět a člověk nepocházejí z nicoty, která nic neobjasňuje, nýbrž z onoho základu základů, jenž je jako první základ člověka a světa také jejich posledním cílem, ten nebude zbožšťovat minulost:

Tradice nebude jeho bohem!

Historie bude pro jeho umění sice důležitá, nestane se však světonázorem, historismem.

Ne, nezatracuji tu dějinné vědomí, historicitu ani v umění (a teologii). Každé umění se nachází uprostřed komplexního přediva historických vztahů.  Tedy nic proti takovému užití dějin, které s velkou svobodou přijímá do vlastního tvoření určité prvky z minulé epochy nebo kultury, a tak vytváří skutečně nové. To činila renesance i německý klasicismus ve své tvůrčí aktualizaci antiky. To dělali i moderní umělci jako Picasso, který se učil na umění černé Afriky, Chetitů, Sumerů, pravěkém iberském a řeckém umění, na umění Aztéků a Mayů, středověku i renesance, 17. nebo 19. století.  Co zavrhuji, je však světonázorový historicismus, ne v poslední řadě doposud šířený církevními a neokonzervativními kruhy, tedy každý druh víry v minulost; jako by Bůh stál jen za určitým uměním (nebo teologií) minulosti, s přítomností však jako by neměl nic společného; jako by určité umění (nebo teologie) minulosti bylo předem kvalitativně lepší; jako by staré bylo namísto stimulu předobrazem povýtce, jako by mělo být imitováno namísto evokováno.

Kdo nalézá svůj styl jen pomocí historických výpůjček a je odkázán na stylové napodobování, prozrazuje svoji tvůrčí slabost a duchovní impotenci - může přitom zbožňovat Imperium Romanum jako italský fašismus nebo uctívat středověk jako novorománské umění, novogotika či novoscholastika.  Nostalgický historismus vede vždycky k bezkrevné scholastice: nejen v teologii, ale také v umění."

Ne, "historická věrnost", "tradičnost" nemůže nikdy v umění (a v teologii) být nejvyšším zákonem, čirá správnost zobrazení zapříčiňuje naturalistickou pedantérii; takové "historické vědomí" se, jak správně analyzoval Nietzsche, stává "historickou nemocí". Repetice a imitace minulosti provokují její denunciaci.

Od státu stejně jako od církve, od umělců stejně jako od příjemců umění lze dnes očekávat: namísto bezohledného ulpění na jakékoli minulosti spíše v duchu svobody kritický, přezkoumávající postoj i k vlastním dějinám. Jen tak jsme chráněni před ochromujícím mýtem "úpadku", podle něhož to i s uměním jde po zlatém věku stále s kopce.

Kdo věří v první i poslední základ smyslu světa a člověka, nemůže v žádném případě uvěřit v definitivní dekadenci člověka a jeho umění, naopak může z ohlédnutí za uměním minulosti čerpat více životní orientace, životního smyslu pro sebe, svoji práci a pak i pro druhé lidi: velké umění minulosti se mu potom stane nesrovnatelně cenným dědictvím smyslu.

Pro umělce, který ví, kam jdeme, je možný nový vztah k budoucnosti. To za druhé.

Kdo totiž ví s naprosto podloženou důvěrou, že lidský život a lidské dějiny neústí do nicoty, která opět nic neobjasňuje, nýbrž budou dokončeny v onom cíli všech cílů, který je jako poslední cíl světa a člověka zároveň i jejich prvním základem, ten nebude zbožšťovat budoucnost:

Pokrok nebude jeho bohem!

Futurum bude pro jeho umění sice důležité, nestane se však světonázorem, futurismem.

Ne, nemluvím tu proti orientaci na budoucnost, futuristice ani v umění (a teologii). Nic proti takovému vědomému zaměření umění na budoucnost, které se proti vší konvenční statice programaticky opírá o dynamismus dějin a zapojuje technologický pokrok lidstva do uměleckého zápasu. To činili italští futuristé, usilující jako první o umělecké znázornění pohybu, energie, rychlosti, o kinetické umění.

Před čím bych chtěl varovat, je pouze světonázorový futurismus, rozšířený nikoli pouze v Itálii a v umění. Mám na mysli každý druh víry v budoucnost: jako by Bůh přicházel teprve až s technologickou evolucí nebo s politickosociální revolucí, a s uměním (nebo teologií) minulosti jako by neměl nic společného; jako by se muselo vždy znovu křečovitě začínat od nuly a jako by každá revolta byla již velkou obnovou; jako by právě současné umění (nebo teologie) bylo nejen poslední, ale také první a nejlepší ze všech.  Kdo agituje a propaguje ve prospěch permanentní revoluce, neustálé revoluce v umění nebo kultuře, ve prospěch nového lidstva, které je třeba ihned vybudovat, ten proto ještě v žádném případě nepodporuje pokrok.  To nedokazují jen Rudé brigády, ale Marinettiho Manifest futurismu, jeho posměch muzejím jako hřbitovům, ložnicím a jatkám umění a jeho nadšeně pokroková agitace pro vivere pericolosamente, pro boj a násilí, militarismus, patriotismus, válku, tedy souvislost futurismu a fašismu - podle Waltera Benjamina největší mrtvola ve skříni celého moderního hnutí. Takový všeobsáhlý futurismus může až příliš snadno vést k totalitarismu: v umění stejně jako v náboženství.

Ne, ani "novost", "poslední móda" nemůže nikdy v umění (a v teologii) být nejvyšším zákonem; radikální rozchod s veškerou tradicí nezaručuje ještě nic lepšího; jen ještě rychlejší střídání módních hnutí a ismů - zapříčiněné ani ne tak imanentním vývojem umění jako spíše tlaky výstavnictví, konkurencí galerií, trhem s uměním, masovými médii - které odráží toto prahnutí po novosti, podporující snad odbyt uměleckého zboží, pravé umění však ubíjející.

Od státu stejně jako od církve, od umělců stejně jako od příjemců umění lze dnes očekávat: namísto nezodpovědného ulpění v utopickém poslání realizovat jakoukoli programovou budoucnost spíše v duchu otevřenosti střízlivý, realistický postoj i k různým utopiím naší doby.

Jen tak jsme chráněni před svůdným mýtem "pokroku", podle něhož i před uměním bezprostředně stojí zlatý věk.

Kdo věří v první i poslední základ smyslu světa a člověka, nemůže sice asi věřit v automatický vzestup člověka a jeho umění, může však beze strachu z budoucnosti právě z této důvěry v umění budoucnosti načerpat více životní orientace, životního smyslu pro sebe, svoji práci, a pak i pro druhé lidi:

Stálá možnost nového, vždy znovu živého umění se mu pak stane předjímáním smyslu, dodávajícím naději.

Pro umělce, který ví, kdo jsme, je možný nový vztah k současnosti. To za třetí.

Kdo totiž s naprosto podloženou důvěrou přistoupí na to, že jsme konečnými bytostmi nedostatku, a přece bytostmi nekonečného očekávání a touhy, že svoji poslední oporu nenalezneme v sobě samotných, nýbrž pouze v oné první opoře, která je i prvním základem a posledním cílem světa a člověka, ten nebude zbožšťovat přítomnost:

Okamžik nebude jeho bohem!

Okamžitá imprese bude pro jeho umění sice důležitá, nestane se však světonázorem, impresionismem.

Ne, neobracím se proti impresi, proti koncentraci na bezprostřední současnost, umění, které sice nemaluje obrazy v konvenčním smyslu, ale pokouší se zachytit a ztvárnit prchavý dojem okamžiku a spontánně, subjektivně a individuálně využívat "náhody" jako uměleckého prostředku. Tak konal francouzský impresionismus své umělecké pokusy se světlem, sluncem a barvou, opouštěje postupně zobrazivost.

Kritizuji pouze onen světonázorový impresionismus - ve zcela jiné podobě zjevný i v novém americkém umění - tedy každý druh víry v přítomnost v umění (nebo teologii); jako by Bůh působil jen skrze to okamžité a dějiny minulosti ani budoucnosti nehrály roli; jako by záleželo jen na nedějinné, "věčné" přítomnosti a dějiny, zřetězení minulosti i budoucnosti, mohly být ignorovány.

Kdo vystupuje ve prospěch impresionistického "l‘art pour l‘art", umění pro umění, často umění obětuje povrchně krásnému zdání, vykazujícímu nedostatek hloubky, obsahu a propracovanosti. To v každém případě kritizovali postimpresionisté, kteří se již záhy začali obávat vyprázdnění smyslu a obsahu.  To je i kritikou jistých forem amerického popartu, který široce přebíral své malířské motivy a prostředky z šoubyznysu a reklamy, a pouze je trochu odlišil - pomocí sítotisku a pod.

K naivnímu kulturně optimistickému konformismu může takový amerikanizovaný, na okamžité fixovaný, artistně nezávazný "impresionismus" vést tam, kde chladně a indiferentně (bez smyslu pro náladu francouzských impresionistů) zcela přejímá vydanost konzumní společnosti fabrikované a reprodukované realitě lahví od coly, klišé a idolů, a s naivní poetikou - na rozdíl od dada a surrealismu bez kritického vědomí - prohlašuje tyto idoly za svaté ("Pop is liking things" Andy Warhola). Umění se zde příliš snadno stává uměleckokýčovitou oporou statu quo! A dokonce i junk-art, odpadkové umění, a land-art, solitérní umění krajiny, lze pak mechanismy kulturního průmyslu příliš snadno použít k zábavě a zpeněžit, i když jistě o něco hůře konzervovat než "krásná umění".

Ne, ani "předmětnost" nebo "aktualita" nemohou být nikdy nejvyššími zákony umění. Ani fotografická věrnost, ani spolehnutí na comic strips, ani environment, montáž reálných elementů do malby obrazu, nezaručují samy o sobě umělecké zvládnutí skutečnosti. Ne vše, co je zajímavé, je také uměním, ne každý happening je uměleckou záležitostí. Metamorfóza znaků, symbolů a signálů reklamy, dopravního značení a hromadných sdělovacích prostředků jistě může prostředkovat estetické zážitky. Může však také pouze plakátovou formou zviditelňovat naše moderní maloměšťáctví, povrchnost, posedlost sexem a banalitu dnešních sloganů a appealů, happeningů a hvězdných idolů.

Od státu stejně jako od církve, od umělců stejně jako od příjemců umění lze dnes očekávat: namísto pasivního přijetí zrovna panujících poměrů spíše s vědomím naší časovosti kritický postoj právě i k banálně vulgární současnosti naší masové kultury, který musí zahrnout jak vzpomínku na minulost, tak výhled do budoucnosti ("This is Tomorrow" byl varující název jedné londýnské popvýstavy roku 1956). Jen tak jsme v naší laciné společnosti spotřebuj-vyhoď chráněni před mýtem .věčného návratu téhož", který je pro Nietzcheho druhou stranou (často ovšem ještě nikoli vědomého) nihilismu.

Kdo věří v první i poslední základ smyslu světa a člověka, ten nemůže ani v době spotřeby mód a rozpadů ismů věřit v definitivní chaos v umění, ten naopak může z hlubokého vhledu do umění přítomnosti čerpat více životní orientace, životního smyslu pro sebe, svoji práci, a pak i pro druhé lidi:

Právě dnes aktuální umění se mu pak i se vším svým ohromným napětím a rozpory vyjeví jako dobové objasnění smyslu.

(z německého originálu Kunst und Sinnfrage, vydaného nakl. Benziger, Curych 1980, přeložil a připravil JaS)