Jste zde

Teologická reflexe českého filmu 60. let

Na podzim 2021 proběhl na Evangelické teologické fakultě UK povinně volitelný seminář Český duchovní film 60. let, který jsem vedl jakožto externí učitel této fakulty. Seminář se konal vždy jeden večer v říjnu, listopadu a prosinci a zúčastnilo se jej 26 studentek a studentů z různých oborů fakulty, většinou studujících sociální práci. Každý večer se skládal z úvodu k některému snímku české kinematografie 60 let, jeho promítání dataprojektorem a závěrečné diskuze na téma Jak se v daném filmu zobrazuje láska k Bohu, bližnímu a přírodě? Promítnuta byla díla Až přijde kocour Vojtěcha Jasného, Farářův konec Evalda Schorma a Ovoce stromů rajských jíme Věry Chytilové. Podmínkou k absolvování semináře zápočtem byla účast studentů na projekci a napsání krátké reflexe na zmíněné trojí téma. Studenti obdrželi seznam literatury ke každému filmu spolu se seznamem literatury doporučené k prohloubení studia a dále skripta Petra Bilíka Nová vlna československého filmu z roku 2013.

V říjnovém úvodu k celému semináři jsem zdůvodnil slovo „duchovní“ v jeho názvu tím, že filmová tvorba, která v tehdejším komunistickém Československu vznikala, měla na rozdíl od předcházejících padesátých let a následné normalizace výrazný duchovní rozměr. Ne nadarmo se označuje jako „československý filmový zázrak“. Lví podíl na tom měla generace mladých filmařů, známá jako Nová vlna, která přinesla nové výrazové prostředky a aktuální témata. Jejím stmelujícím duchovním proudem byl filosofický humanismus, který se v podmínkách vládnoucí materialistické ideologie marxismu-leninismu ptal, kdo je člověk. Odpověď na tuto otázku čerpal v době politického uvolnění i z biblické židovsko-křesťanské tradice. Mým záměrem bylo studenty teologické fakulty seznámit s filmy, jejichž tvůrci čerpali z tohoto duchovního pramene. Téma lásky k Bohu, bližnímu a přírodě jsem zvolil proto, že se jedná o univerzální hodnoty a ústřední poselství křesťanské zvěsti. V dalším textu přináším vždy jednu studentskou reflexi ke třem filmům ze semináře se svým vlastním úvodem, týkajícím se daného filmu i jeho teologické reflexe. Na závěr připojuji seznam vybrané literatury k tématu.

Až přijde kocour

Už před dvaceti lety jsem měl takový dojem, že Jasného film Až přijde kocour z roku 1963, na jehož scénáři se podíleli Jiří Brdečka a Jiří Trnka, lze vykládat jako dobový jinotaj o tom, jaké to bude, až podruhé na svět přijde Ježíš, respektive jak by to vypadalo, když jeho druhý příchod zastihne tehdejší obyvatele Telče, kde se film natáčel. Tento výklad, v němž kocour Mourek představuje zvířecí symbol Krista, jsem si podržel a během loňské říjnové projekce rozšířil o ztotožnění kouzelníka s Bohem Otcem a artistky Diany s v hebrejské tradici femininním Duchem svatým. Představil jsem tuto odvážnou interpretaci v diskuzi po promítání filmu a mnozí studenti ji ve svých následných reflexích až nekriticky přijali, ale na druhou stranu ji také nápaditě rozvíjeli, jako například studentka oboru Evangelická teologie Nela Obdržálková, která si klade i psychologické otázky a rozšiřuje Jasného film o literární paralelu ze sovětského prostředí.

Reflexe Nely Obdržálkové

Kouzelník, artistka Diana, kocour Mourek. Otec, Duch svatý, Syn. A pan Oliva. „Kočovní kejklíři“ v sobě nesou obraz Boží trojice, kouzelník jako Otec, artistka jako Duch svatý a kocour jako Ježíš. Do okouzlující artistky se zamiloval učitel Robert – Duchem svatým je jako jeden z mála ve filmu prosvícen. Kocour zůstává mezi lidmi nejdéle, lidé se díky němu o sobě nejvíce naučí, mnozí si uvědomí svá pochybení, kají se a touží se změnit. Otec v podání Jana Wericha má dvojníka v kastelánovi Olivovi. Pan Oliva působí jako vševědoucí/„osud“, který tak nějak ví, jak to bude, jen občas něco popostrčí.

Učitel Robert mi připomíná svou láskou ke zvířatům novodobého Františka z Assisi. Dnes by měl nálepku ochránce zvířat či ekologického aktivisty. Raději by oslavoval a plně žil život, než zbožně adoroval smrt a tančil s neživými zvířaty

Vybarvování lidí při představení mi vrtalo hlavou. Proč zde byla jen jediná kladná barva lásky/zamilovaných? Na tuto otázku jsem si do jisté míry odpověděla biblickým citátem: „A tak zůstává víra, naděje, láska – ale největší z té trojice je láska“. Zbarvování osob pod kocourovým pohledem dle lidských vlastností mi zároveň klade dvě otázky. Nedopouští se takové redukce člověka a jeho osobnosti na jednu vlastnost, ať pozitivní, či negativní, člověk svým zrakem sám? V rodině, mezi přáteli, kolegy, klienty, je jednoduché a často velmi rychlé si druhého člověka vybarvit. Je však taková redukce správná? A druhá otázka: zbarvila bych se pod kocourovým pohledem i já?

Při hledání Mourka dospělými a dětmi mi na mysli vytanulo několik obrazů z Matoušova evangelia. „Hledejte nejprve Boží království a jeho spravedlnost, a toto vše vám bude přidáno.“ Hledejte nejprve Boží království, děti hledali Mourka, Boha, Syna. Hledali spravedlnost, správnost, pravdu, kočičího kamaráda. Upřímná, bezelstná dětská srdce, tedy „…jestliže se neobrátíte a nebudete jako děti, nevejdete do království nebeského“. A také: „On jim ale řekl: „Nechte je, ať jdou ke mně, a nebraňte jim. Jejich místo je u mne.“ Mourka se nakonec podařilo najít až dítěti, tomu poslednímu: „Mnozí první budou poslední a poslední budou první.“

Poslední scéna filmu, kdy Robert jde zklamaně náměstím po neúspěšném běhu za kočárem a proti němu běží děti majíce před sebou namalovaný obraz kocoura – houf Ježíšových učedníků, které po sobě zanechal.

Obraz kouzelníka, artistky a kocoura jakožto Boží trojice přijíždějící do městečka mezi lidi, při jejich představení se stane magický „trik“, obyvatelé městečka jsou z toho překvapení a někteří i vyděšení. Vidím zde paralelu s románem Michaila Bulgakova Mistr a Markétka. Jen místo Boží trojice se zde vyskytuje ďábelská trojice – Ďábel s kocourem Kňourem a démonem Azazelem.

Farářův konec

Film Evalda Schorma Farářův konec z roku 1968, natočený podle námětu Josefa Škvoreckého ve svobodných podmínkách „pražského jara“, se dotýká vztahů katolické církve a komunistického školství ještě před konáním druhého vatikánského koncilu. Schorm se ve své tehdejší filmografii dotýkal existenciálních problémů soudobého člověka s jeho vykořeněností z přirozeného náboženského života. Škvoreckého scénář mu poskytl příležitost zabývat se postavou „falešného mesiáše“ na vesnici. Reflexe studenta oboru Teologie křesťanských tradic Jana Kučery sleduje s právnickou erudicí vtahy mezi zúčastněnými stranami dramatu.

Reflexe Jana Kučery

Děj filmu je zasazen bezprostředně do prostředí církevního. Reflektuje tedy běžnou, snad každodenní lidskou zkušenost s katolickou církví. V tom je možná již dnešním dnům poměrně vzdálený, protože co, co ještě krátce po II. světové válce bylo zejména na venkově zcela běžné, je dnes již do značné míry vzdálené. Samozřejmost toho, že dítě musí být pokřtěné co nejdříve po narození (aby případně nezemřelo jako nekřtěnec), to je něco, co v dnešní době mezi mladšími lidmi sotva kdo chápe. Přeci jen od natočení filmu již uběhlo více než 50 let.

Hlavní hrdina se přičinlivě snaží ve své církvi být užitečný, na své pozici vykonává přičinlivě co je mu nakázáno, tajně však touží po úřadu, který je pro něj nedosažitelný. Potají si trénuje vysluhování mše svaté (velmi formální vedení bohoslužeb), čtení z Písma v latině, obléká si kněžské roucho atd. A když zakusí úctu a poddanost „obyčejných“ lidí, podlehne pokušení a vydá se do zapadlé vísky, kde se pasuje do role, která mu nepřísluší. Překročí hranici mezi běžným věřícím a církevním představeným, která se zdála být nepřekročitelná.

V očích mnohých farníků na nedostatku církevních formalit zase tolik nesejde („nám to stačí od vás“), většinou jsou rádi, že ve vsi konečně nějakého faráře mají, a formality je moc nezajímají. Naopak, lidsky si je nový „farář“ získá. Větší problém je, když upadne do podezření ze smilstva, to se neodpouští, hřích tohoto druhu bývá vždycky největším pobouřením. V očích některých se zjevuje skoro jako spasitel (zejm. obecní blázen Jan Páně). Naopak v očích církevních autorit se jedná o neodpustitelné jednání, zejména proto, že narušuje či ohrožuje církevní zřízení a smysluplnost a potřebnost církevních úřadů a pravidel.

Výrazný je též kontrast s venkovským učitelem, který je zhmotněním úlisnosti a oportunismu. Oficiálně, formálně osobou oprávněnou vykonávat svůj úřad, fakticky a lidsky však postrádající veškeré předpoklady, které by učitel a vychovatel dětí měl mít. Protipól je zvýrazněn i prosazováním vědeckého ateismu ve vesnickém prostředí, které je takové myšlence zcela cizí.

Láska k Bohu se projevuje typizovaně, u každé postavy či typu postav jaksi „po svém“. U hlavního hrdiny je to upřímný vnitřní vztah k Bohu, touha mu sloužit. U vesnických obyvatel jde o běžnou součást jejich každodenního života na stejné úrovni a se stejnou samozřejmostí jako obstarání domácích zvířat, vykonávání domácích a zemědělských prací, rodinné oslavy, posvícení a veselky, poutě (pouťové divadlo. Množství alegorických obrazů (např. příjezd na oslu).

Láska k bližnímu, projevovala se zejména vztahovostí faráře – jeho upřímným zájmem o obyvatele vsi, kterým byl pořád nablízku. A to i za cenu podvodu, který zároveň na nich páchal ve jménu dobra, když tím zároveň klamal jejich důvěřivost. S tím kontrastovalo kádrování a direktivní vedení vesnického učitele, panovačnost policejní moci, která řešila pouze dodržování litery zákona bez ohledu na reálné dopady v životě společnosti, a odcizenost církevních autorit od života lidí.

Lásku k přírodě jsem vnímal zejména ve vesnickém sepětí běžného života s přírodou, se zemědělstvím. Obětní beránek přinesený do kostela za pokřtění děťátka.

Ovoce stromů rajských jíme

Film režisérky Věry Chytilové Ovoce stromů rajských jíme z roku 1969, který natočila podle společného scénáře s Ester Krumbachovou, reflektuje tehdy aktuální témata věrnosti a zrady, hledání pravdy a její snesitelnosti ve vztazích mezi muži a ženami, i ve společnosti. Prolog, vnitřní symbolika i závěr filmu čerpají z rajského příběhu Adama a Evy ve Starém zákoně. Reflexe studentky oboru Pastorační a sociální práce Hany Karnoltové se zevrubně věnuje mravním otázkám a uměleckému ztvárnění témat tohoto na porozumění těžkého snímku.

Reflexe Hany Karnoltové

V centru dění snímku stojí Eva, která se zmítá mezi dvěma muži – manželem Josefem a svůdníkem Robertem. Samotný příběh režisérka Věra Chytilová převzala z biblického námětu knihy Genesis (1. knihy Mojžíšovy). Řekla bych, že se nijak věrně předlohy a jejího hermeneutického výkladu moc nedrží, naopak se domnívám, že si utváří svojí interpretaci toho, jak příběh chápe a chce divákům předat sama režisérka. Možná i spíš, než o biblický význam jde Chytilové o vyobrazení jejího pohledu a názoru na sociální a společenské otázky, vyjádření vztahu mezi muži a ženami, téma feminismu, stereotypizace a objektivizace žen a patriarchálního systému na pozadí biblického námětu. Chytilová prezentuje své názory prostřednictvím filmu, který sám paradoxně zviditelňuje mechanismus patriarchálního podrobení.

Film je laděn do kriminálně-detektivního žánru s nádechem abstrakce. Ve filmu se přímo protíná všednost s alegorií, myslím si, že výsledný efekt je pro diváka nejméně matoucí. Je také jakýmsi podobenstvím. Většina filmu se odehrává v přírodě, je to důležitý aspekt, který zobrazuje lidskou propojenost s přírodou a bytostní závislost na ní.

Děj je vcelku jednoduchý, v krásné veliké zahradě penzionu si užívá pravděpodobně dovolenou Eva s manželem Josefem. Zde se oba seznámí se záhadným a tajemně vypadajícím Robertem. Eva znázorňuje Evu z bible, Josef zastává pozici Adama a Robert, který je Evin milenec, zastává roli právě onoho hada pokušitele-ďábla. Eva se poprvé setkává s Robertem, když nalézá jeho červenou aktovku a vrací mu ji. Při míčové hře Robertovi vypadne z kapsy klíč. Zvědavá Eva ho sebere a vydá se na průzkum. V Robertově pokoji najde onu červenou aktovku, a v ní nalezne razítko s číslem 6. Žena pak klíč pohodí na pláži, kde se čtou noviny o sériovém vrahovi a dozví se, že byla nalezena další oběť tohoto neznámého vraha. Na jejím čele prý bylo razítko, které našla v Robertově aktovce a pochopí, že vrahem je právě Robert. Robert si domyslí, že Eva odhalila jeho totožnost a několikrát se ji pokusí zabít. Eva se přizná Josefovi, že byla v Robertově pokoji, a manžel začne žárlit. Když se mu žena svěří, že se Roberta bojí, Josef jí nevěří, a dokonce se s Robertem spřátelí. K dalšímu pokusu o vraždu Evy se Robert důkladně připraví. Poslední přání Evy před smrtí je vypůjčit si od vraha kabát, protože je jí zima. Pak z jeho kapsy vytáhne pistoli a Roberta zastřelí. Po návratu za Josefem mu říká: „Nechtěj znát pravdu.“ A Josef se od ní odvrací.

Zdá se, že motiv se stále otáčí kolem poznání a pravdy, Eva se o pravdu někdy až tak moc nezajímá, jindy ji touha po pravdě žene k jejímu vypátrání, i přes značná nebezpečí s tím spojená, a jindy pravdu znát nechce. Eva samu sebe považuje za hodnou a schopnou objevení pravdy a Robertova skrývaného tajemství. Tato fascinace až posedlost touhou zjistit podstatu věcí je pro ni nebezpečná, v průběhu filmu se postupně ukáže, že je to nad její síly. Zdá se, že podobenství zachycuje tragický paradox lidského vztahu k pravdě: člověk je k jejímu poznání ustavičně hnán a odsouzen zároveň (pravda je světlo, i břemeno), ale domnívám se, že z biblického pohledu tento výrok není úplně správný, neboť v Janově evangeliu 8,32 Ježíš sděluje svým učedníkům: „Poznáte pravdu a pravda vás učiní svobodnými.“

Snímek je proplétán různými hudebními, barevnými a střihovými efekty, které jsou velmi výrazné a silně ovlivňují a doplňují celkový dojem z filmu.

Střihy jsou často velmi rychlé a střídají se stejné záběry, tudíž to vyvolává určitý pocit uvěznění postavy, snad i samotného diváka, díky oněm optickým efektům. Styl je to každopádně velmi zajímavý a účinný, opravdu vtáhne diváka do sledu událostí.

Hudba je velmi intenzivní a rázná, ve filmu postavy ani tak moc nemluví, hodně věcí je vyjadřováno právě hudebním podkresem anebo pouhými výrazy tváří postav, které jsou s hudbou v souladu a velmi komunikují vhodnou mimikou. Často hudba navozuje až nepříjemný a melancholický pocit.

Zajímavé jsou některé barevné prvky, jako třeba přeměňování barvy Eviných šatů v průběhu celého filmu. Eva většinu nosí šaty bílé a ty značí určitou nevinnost, čistotu či možná i naivnost a nevědomost. Má na sobě i šaty růžové, které můžou značit jakýsi přechod z nevinnosti do barvy červeně rudé, která značí pokušení, hřích, poskvrněnost nebo i poznání pravdy (např. o Robertovi, že je vrahem žen) a dále se ve filmu zobrazuje i barva černá, která značí nebezpečí a smrt – následek podlehnutí pokušení a důsledek hříchu. Zajímavé jsou i barvy pánských obleků. Už rozlišení barev oděvu – manžel v nevýrazné šedé a Robert v tmavě rudé až vínové – dává jasně najevo jejich povahy a vyplývající chování Evy k nim oběma. Robert Evu několikrát tajně sleduje. Manžel Josef vyznívá jako nudný, nevýrazný, pokrytecký a neangažovaný. Vidím v tom i postavu Adama z bible, který byl právě tak nezaujatý jako Josef, bylo mu lhostejno, co Eva dělá a zodpovědnost nevzal do svých rukou. Ale když je Eva konfrontována s nabytými vědomostmi, Robertem-vrahem a celkovým nebezpečím, navrací se k manželovi, kde asi nakonec i přes romantický nezájem nalézá bytostní jistotu, bezpečí a oporu. Červený šál, kterým ke konci filmu Robert Evu drží svázanou u stromu znázorňuje nejspíše také právě to pokušení, kterému Eva podlehla a poddala se plně hříchu, tento moment vyobrazuje právě náhlá změna šatů z bílých na rudé, kdy Evin vnější oděv charakterizuje vnitřní skutečnost přechodu od nevinnosti k vědomé zkaženosti, která se zdá, že člověka i na oko osvobozuje, ale uvnitř se doopravdy skrývá jen zoufalství, zmatek a beznaděj.

Ve filmu je velký prvek hravosti, naivity, až dětskosti, zejména se projevuje u Evy, kde může být i spojen s aspektem ženství a jeho společenskou stereotypizací. Eva se staví do role oběti, která má nějaké ne úplně nevinné vnitřní pohnutky, které v ní vyvolávají hravou zvědavost a nutí jí k neopatrnosti v bádání po pravdě, kterou si umanula objevit. A i když tuší kam ta cesta povede, stejně je odhodlaná a nějakým způsobem k tomu ještě o to více přitahována, nehledě na rizika a následky. Domnívám se, že to znázorňuje i obecně naší lidskou tendenci glorifikování nejednoznačného a na první pohled možná nečitelného zla, jehož ničící podstatu si často vůbec neuvědomujeme, nebo si jí začneme uvědomovat, až když nám ničí život.

Osobně mi film přišel trochu zmatený a nekonzistentní, nejednoznačnost se projevovala především v rozporuplném chování postav, které zejména u Evy nebylo jasně definováno, ale spíše se tak proměňovalo na základě rozmaru. Zároveň mě moc neoslovily střihové efekty ani hudební podkres, na druhou stranu se do celkového pojetí filmu hodily, jen to nebyl můj šálek kávy. Oceňuji však na filmu jeho výstřednost, jelikož ho to činí výjimečným, neznám žádný film podobný tomuto.

Literatura k semináři Český duchovní film 60. let

Až přijde kocour:

Jasný, Vojtěch: Život a film. Praha: Národní filmový archiv, 1999.

Farářův konec:

Bernard, Jan: Evald Schorm a jeho filmy: odvahu pro všední den. Praha : Primus, 1994, s. 95–114.

Denemarková, Radka: Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha : Nadace Divadla na zábradlí, 1998.

Duta, Mircea Dan: „Evald Schorm: Farářův konec“. In Duta, Mircea Dan: Vypravěč, autor a Bůh : naratologické perspektivy a narativní techniky v české nové vlně 60. let. Praha : FF UK, 2009, s. 39–49.

Ovoce stromů rajských jíme

Bernard, Jan (ed.): 5 a 1/2 scénáře Ester Krumbachové. Praha: NAMU, 2021, s. 57–61.

Chytilová, Věra – Pilát, Tomáš: Věra Chytilová zblízka. Praha: Nakladatelství XYZ, 2010, s. 181–188.

Kučera, Jan: „Eva neboli Hledání“. In: Kučera, Jan: Poetika českého filmu. Praha: Akademie múzických umění, 2016, s. 133–150.

K prohloubení studia:

Filmový sborník historický 4: česká a slovenská kinematografie 60. let. Praha: NFA, 1993.

Hames, Peter: Československá Nová vlna. Přel. Tomáš Pekárek. KMa, 2008.

Liehm, Antonín J.: Ostře sledované filmy: Československá zkušenost. Praha: NFA, 2001.

Přádná, Stanislava – Škapová, Zdena – Cieslar, Jiří: Démanty všednosti: český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna, 2002.

Škvorecký, Josef: Všichni ti bystří mladí muži a ženy: osobní historie českého filmu. Praha: Horizont, 1991.

Žalman, Jan: Umlčený film. KMa, 2008.